Luc Ferry: "El gusto nace con la democracia"

Luc Ferry, de 39 años, es profesor de Fisofía en la Universidad de Caen, ocupa un destacado puesto de asesor en el semanario L'Express y es codirector, junto a Alain Renaut, de la colección Le College de Philosophie, en la editorial Grasset. En esa firma editorial acaba de publicar Homo Aestheticus, tras haber firmado en colaboración con Alain Renaut cuatro títulos más, desde una Philosophie politique (editorial PUF, 1984), en tres volúmenes, hasta 68-86. Itinéraires de l'individu (Gallimard, 1987). En esta entrevista declara que "el gusto nace con la democracia".

La dedicación académica de Luc Ferry a la historia de las ideas se combina con su papel de analista político en varias publicaciones periódicas (L'Express, Le Debat), con su atención por los fenómenos socioculturales e incluso con su práctica privada de la interpretación musical con piano y violonchelo.Su última obra, Homo Aestheticus, subtitulada 'La invención del gusto en la edad democrática', transmite la plural formación de uno de los intelectuales más sólidos y activos en el actual panorama francés, relativamente más animado en ensayos críticos durante los últimos meses.

Pregunta. Su último libro, Homo Aestheticus, constituye una exposición de la historia del gusto. Pero su preocupación se fija además, de forma paralela, en la evolución de las sociedades liberales e individualistas. ¿Cuál es la relación que ha descubierto entre estética y política?

Respuesta. Efectivamente, la relación entre la configuración sociopolítica de la modernidad y el nacimiento del gusto es la cuestión central del libro. En el dominio de la estética, lo que caracterizó a las civilizaciones premodernas, griegas o egipcias, es que las obras de arte tenían por misión el reflejo de un orden exterior, religioso o cósmico, como decían los griegos. Por tomar a los griegos, los griegos sostenían que la obra de arte era un microcosmos que representaba el orden general y armonioso del macrocosmos. Lo que define al mundo estético moderno, sin embargo, a partir, digamos, de siglo XVII, es que cada vez más la obra de arte no es representación de un mundo exterior, sino el re9ejo de la personalidad del autor. Este es el punto decisivo y revolucionario respecto a las civilizaciones predemocráticas. A partir del siglo XVII, aproximadamente, la verdad de la obra de arte se encuentra en el interior del artista y no en un cosmos exterior. Y precisamente este movimiento de subjetividad o de individualización del arte es paralelo al movimiento de ascensión democrática en el terreno político. Paralelo, digamos, a la decisión de los ciudadanos de apropiarse de la ley, de la autoridad y de la historia y no depender de dictados religiosos exteriores a ellos.

P. Entre los efectos de este cambio histórico que usted analiza se encuentra en primer lugar el nacimiento del gusto. El pase de un criterio llamémosle racional u objetivo sobre la obra de arte a otro de irracionalidad o subjetivo a propósito de lo que es feo o lo que es bello. Pero si el criterio es, como usted dice, subjetivo, ¿cómo explica el consenso hoy establecido sobre las consideradas grandes obras de arte?

R.En mi opinión, se producen dos revoluciones estéticas en el siglo XVII. Existe una revolución en Cuanto al autor, aparece la idea de autor, de artista o de genio. E autor se convierte en figura central. Pero existe otra revolución del lado del público. Esta revolución se centra en el nacimiento del gusto, como expresión de facultad individual. El gusto que empleó Baltasar Gracián por primera vez sin referirlo a términos culinarios atribuye a la subjetividad la capacidad de distinguir entre lo feo y lo hermoso. Ahora bien, ¿cómo explicar que a partir de criterios subjetivos se llegue a establecer un consenso en torno a determinadas obras y autores al punto de convertirlas en productos indiscutibles? Aquí volvemos al asunto de la democracia en el plano político, al consensus colectivo formado a partir de los deseos y aspiraciones individuales. Se trata de una suerte de contrato social en el que las voluntades individuales convergen en un acuerdo que las comprende y las trasciende.

Los críticos

P. En este consensus, sin embargo, ¿qué papel atribuye a los críticos profesionales, a los profesionales orientadores del gusto, jueces de lo que es feo o de lo que es hermoso entonces y ahora?

R. La crítica literaria, la crítica de arte, aparece también en el siglo XVII. Con la aparición del autor y del gusto, surge a la vez el valor Je la originalidad. Puesto que el arte ya no consiste en reproducir modelos exteriores e inmutables, se enaltece la innovación, la capacidad de aportar visiones distintas. El papel del crítico de literatura y del crítico de arte se concentra cada vez más en señalar aquello que es nuevo y en marcar aquello que no lo es en la producción artística. Precisamente también de esta época y de este contexto es el nacimiento del museo. El museo es el paso de las colecciones privadas a la exhibición pública y cuyo objeto es presentar las obras de arte según una serie cronológica, asociando la obra a un tiempo concreto, hecho del todo insólito hasta entonces. La crítica, el museo y la historia del arte complementan tres fenómenos inseparables y típicamente modernos...

P. La presentación cronológica del museo relaciona, por tanto, la obra artística con el tiempo histórico, pero uno de los problemas que usted suscita como cuestión a debatir es la mayor admiración que nos despiertan hoy las obras realizadas en siglos precedentes respecto a las actuales. Si sufriera, por ejemplo, la catedral de Notre Dame los efectos de un terremoto, usted se inclina a pensar que nos mostraríamos más propensos a reconstruir piedra a piedra la antigua edificación que a erigir otra de nueva planta. ¿A qué atribuye, por tanto, esta dificultad que sentimos para situar al mismo nivel las obras contemporáneas con las de los siglos precedentes? ¿Desconfiamos acaso de su valor?

R. Creo que no es una cuestión de nivel. No creo que en las obras contemporáneas, como dicen algunos, sea nulo o absolutamente inferior. Muchos autores hablan del declive de la cultura contemporánea desde principios de este siglo. Mi opinión es que las obras de las civilizaciones predemocráticas, en la medida en que tratan de reflejar algo exterior al hombre, aportan algo de grandioso y de sagrado. Efectivamente, hasta la más pequeña iglesia románica manifiesta la presencia de lo sagrado. También cuando se escucha la música de Bach se recibe algo cósmico que se impone a la escucha desde un mundo exterior. Por el contrario, lo que caracteriza a la estética moderna es el subjetivismo, el humanismo. Pero esto no equivale a decir que se encuentren privadas de valor. Lo que quiere decir es que en una cultura democrática se pierde la dimensión de lo grandioso. Es una obra laica y de proporción humana, sin espíritu de trascendencia Esto es desde luego así, pero no estoy de acuerdo con un planteamiento en términos de decadencia al estilo de los filósofos románticos o neorrománticos hasta Spengler o Heidegger. Es incontestable que se pierde la exterioridad radical, la trascendencia, pero no es justo decir que la estética contemporánea sea sinónimo de declive.

La alta cultura

P. ¿Pero qué piensa usted de las obras que se han venido llamando posmodernistas, asociadas al revival, a un estancamiento en la innovación?

R. Sinceramente, no me gustan mucho. Lo que existe de particular ahora es el fin de las vanguardias. Las vanguardias han constituido lo esencial del arte del siglo XX, la alta cultura del siglo XX, y actualmente se encuentran fenecidas. Muertas a causa de su propia contradicción interna, a causa de su propia banalización del arte. Siempre hubo por parte de las vanguardias un elemento de subversión y de revolución en cuanto pretendían hacer tabla rasa del arte del pasado y comenzar de nuevo. Su lema era innovar a toda costa.

Lo que ha ocurrido a lo largo del siglo XX y particularmente a partir de los años setenta es que las vanguardias se han convertido en una realidad cotidiana, en la banalidad de la cotidianidad. El gesto de ruptura con la tradición y la herencia del pasado es un gesto al que ya nos hemos acostumbrado y no nos sorprende. Picasso se encuentra en el Louvre, Boulez está en el College de France. La vanguardia ha pasado de ser innovación a concertirse en tradición.

P. Usted afirma incluso que la cultura más ramplona de los mass media es una herencia natural de las vanguardias.

R. Lo que ha pasado es que en los años sesenta la vanguardia se democratizó al punto de convertirse en un producto mediático, como representa bien el caso de Andy Warhol. Los productos de la cotidianidad, la representación de los objetos más triviales, se convirtieron en obra de arte. Poco a poco las vanguardias mismas dieron pie a la aparición de la posmodernidad o, lo que es lo mismo, a la idea de copiar del entorno y de terminar, al cabo, con la idea de innovación.