Amor adulto

Joan Sutherland hizo su primera gran Lucía en 1959, en una producción de Zeffirelli para el Covent Garden. Dos años más tarde repitió en la Scala y el Metropolitan y quedó automáticamente inscrita -con la Callas, gran redescubridora del papel en clave dramática- en el registro de oro de las intérpretes del personaje a lo largo del presente siglo. Queden consignados estos conocidísimos datos biográficos para evitar cualquier comentario sobre la edad de la cantante.Aquí interesa destacar algo más poético, como es esa perfecta simbiosis que establece la Sutherland con su marido, el director Richard Bonyrige, ese larguísimo acto de amor adulto entre foso y tablas que sólo llega cuando los desordenados -y adorables- ardores juveniles han cedido el paso a la experiencia, a la inteligencia, a la consciente búsqueda del placer. Lo importante no es llegar, llegar al gran aplauso, se entiende: éste lo ha tenido Joan Sutherland, unánime, desde hace mucho tiempo. Lo que ahora cuenta es el viaje, y más aún los preparativos que lo preceden: lo importante es esa pausa, esa suspensión prevista, pactada, acariciada largamente, que llega cuando Raimondo, antes de la gran scena de la locura, dice simplemente: "Eccola!" ("¡Hela aquí!"). Y quien aparece no es Lucía, sino la Sutherland: tiene todo el derecho, después haber dado lo que ha dado a la lírica.

Compromiso con la partitura

Lo bonito es, ahora, ver el compromiso que la soprano establece con la partitura, la sutil negocia ción con los abbellimenti, el equilibrio dentro de la locura: si los agudos no serán los de antes -tampoco en el pasado fueron el aspecto mejor de su interpretación-, si el vibrato se ha ensanchado, en cambio, en el registro medio y grave puede hacer gala de una endiablada capacidad para el matiz, el detalle pequeño la declaración de intenciones por ejemplo, cuando tiene la espeluznante visión del fantasma. A la Sutherland no le hace falta partirse el pecho ahí, en la zona grave de la tesitura, como hacen tantas colegas suyas, le basta con decirlo a media voz, simplemente; la orquesta, galante y puntual mente, infundirá al momento el pavor y la fuerza que la voz elegantemente apunta.En una palabra, lo bonito es escuchar cómo se construye el personaje, cómo, de ese acto de amor, nace una criatura que no está sobre la escena -eso la Sutherland lo sabe de sobras-, sino que ha de surgir en la mente y el corazón de cada uno de los espectadores. Y no es posible hacer caso omiso de esta solicitud: o se acepta o se rompe la baraja, reclamando una soprano de cintura estrecha, con 30 años menos.

El caso Kraus reclama otro comentario: el personaje de Edgardo es directa emanación de su increíble frescura de voz, que lució en una de sus mejores interpretaciones de los últimos años en el teatro barcelonés. Este hombre es un misterio; ¿cómo en frío es capaz de sacar esa aria inicial del acto primero? ¿Cómo se mantiene igualmente fresco, al final, cuando le llega el turno de Tombe degli avi miei y aun de Tu che a Dio spiegasti l'ali? Línea de voz y línea física en mefistofélica simbiosis. Ejercicio y vida sana, dice él. La duda es si Edgardo le merece: vaciado por Lucía, a Donizetti le quedó un personaje considerablemente llano, mero apéndice de la protagonista. Hay, sin embargo, un momento en que se rescata: durante el dúo Verrano a te sull'aure.

A Vicenç Sardinero se le oyó un tanto apagado en el papel de Enrico, que, con todo, resolvió sin problemas; buen trabajo del resto del reparto: convincente Raimondo de Harry Dworchak, correcta Alisa de Maria Angels Sarroca, plausible Normanno de Alfredo Heilbron, notable Arturo de Josep Ruiz (a ver cuándo le escuchamos en un papel de mayor envergadura). El coro, mejor en conjunto (Per te immenso giubilo), que cuando aparecen los hombres por separado.