Lichtenstein: "En algún momento quise hacer antimuseo y eso se pasó; ahora descreo de los grandes proyectos"

"Mi pintura en los museos parecía, al principio, un, manifiesto antipintura, una pintura antimuseo. Ahora también eso se ha pasado", dice el pintor norteamericano Roy Lichtenstein, el hombre del pop, uno de los que inventaron la década prodigiosa, que ha venido por primera vez a España para presentar, desde un curioso escepticismo -"descreo de los proyectos maravillosos"- la obra posterior a esa década, la producida entre 1970 y 1980. Mañana se inaugura en la Fundación Juan March su exposición, que recoge treinta pinturas, ocho esculturas y 54 dibujos -bocetos previos a cuadros mayores-, y, que fue presentada ayer a la crítica con una amplia conferencia de Prensa.

La exposición es bastante sorprendente, incluso y sobre todo para los que han tenido en sus pisos de estudiantes esas reproducciones baratas de los cuadros pop de Lichtenstein, quizá los más repetidos, por otra parte, en portadas de libros de semiótica, teoría de la imagen y ciencias de la comunicación en general. El propio Lichtenstein es también sorprendente, distinto del que aparece en las fotos. En las fotos no se nota casi nunca que este hombre de piel sonrosada es tan rubio, que tiene unos ojos muy claros y levemente estrábicos y una nariz rara, en contraste con una cara menuda, que no representa la edad que dice en sus biografias, sesenta años.Y también sorprende su lenguaje, esta vez porque suena a aquellos años -que para nosotros fueron, en realidad, los setenta-. "Yo empecé pintando cosas que me gastaban a mí, y pensaba que nadie se iba a enterar. Cuando digo nadie", explica, "me refiero a las galerías y a los museos". "Más tarde", y Roy Lichtenstein contesta cansado una larga conferencia de Prensa en esta presentación cerrada de su exposición, "más tarde me dí cuenta de que aquellos cuadros vistos en el contexto de un museo funcionarían como manifiestos antiarte, y que la pintura se cargaría, st haría antipintura. Pero eso, cuando efectivamente estuvieron allí, también se pasó".

La palabra integración no se sale del contexto sociolingüístico de aquel tiempo: "En mi pintura hay influencias claras de pintores realistas. Yo sé que la historia del arte va hacia el abstracto, y que el realismo aparece como más fácil de integrar, como más integrado, de hecho. Pero justamente el realismo y lo más integrado es lo que me interesa". Explica en otro momento lo que le interesaba entonces "Yo pasé del expresionismo abstracto que se hacía en Nueva York alpop, esos cuadros basados en los comies y en los dibujos animados en la publicidad y en la arquitectu ra de Nueva York".

"En realidad", decía contestan do a otra pregunta, "no hay una relación directa entre la ciudad y mi obra, pero sí entre mi obra y el comercialismo, la sociedad publicita da y de consumo. En su momento Estados Unidos era la gran sociedad industriallizada y comercial, y esto se notaba desde las construc ciones hasta las hamburgueserías. A mi me interesaba más que el fondo, el despliegue visual de esta sociedad industrializada, que ahora se extiende ya desde Europa hasta Japón. Por eso, precisamente, se puede entender mi obra en todo el mundo".

Publicidad e ironía

Si la historia va hacia el abstracto, es dificil decir hacia dónde va Lichtenstein, un Lichtenstein que dice apoyarse en la ironía, como medio para "convertir en arte los objetos cotidianos, las cosas más vulgares". La palabra ironía juega distintos papeles en el discurso del pintor norteamericano, o al menos en su traducción: a veces significa pura y simplemente humor. Otras va un poco más allá, y quiere decir visión distanciada, un poco, lo que Octavio Paz considera característica, junto con la analogía, de las artes modernas, de la modernidad. Pero hay, volviendo a las palabras de los sesenta-setenta, un grave problema de incomunicación, y aunque algún colega quiere llevarle a generalizar su propia visión de su pintura, lo único que consigue es que la relativice.

"Pintores como Jaspers Johns o Andy Warhol son evidentemente irónicos", dice, "pero yo ya no veo esa actitud en los abstractos americanos: a lo mejor la ironía es fruto de la pérdida de creencias, incluída la fe en el papel del arte, en el de las instituciones o en la autoridad, lo que obliga a tocar con humor casi todo. También la historia misma ofrece motivos para el esceopticismo, por ejemplo, lo que les pasé a los artistas de la Bauhaus, que pretendían hacer cosas bonitas y baratas, asequibles a todos, y terminaron haciéndolas sólo para ricos... Ahora descreemos en cosas maravillosas. Queremos ser constructivos, pero no parece que se nos dé muy bien..."

Se le pregunta también por el efecto-boomerang, que diría Tom Wolfe, de su visión de la publicidad sobre la misma publicidad, que le retorna ostensiblemente, y dice: "La publicidad también es irónica, también ha hecho suya m propia ironía. Y esto ocurrió desde el principio, desde 1961 en que pinté mis primeros cuadros Pop. Yo creo que también se ha hecho más chic, que se ha vuelto más ele gante al tomarse un poco en bro ma a sí misma". "Claro que ésto ocurre con todo, desde los movimientos más incómodos a los jeans". Y cuando alguien le pregun ta directamente si no cree que está dorando la píldora consumista rie y dice: "Yo creo que esa píldora ya era bastante dorada".

Una teoría del plano

La exposición presentada ayer a la prensa ha recorrido, en los últimos dos años, diversos museos de Estados Unidos, Alemania, Italia y Francia, y esta es su penúltima estación, antes de Tokio. Después será deshecha. Ha sido organizada por el Museo de Arte de San Luis (Estados Unidos), la Fundación American Express y el National Endowment for The Arts, y es la primera de Lichtenstein, tras la del Guggenheim de Nueva York en 1969. El acto de ayer fue algo más que una rueda normal o un paseo por la muestra, montada por Gustavo Tomer. Estaba toda la crítica, y sobre todo muchos pintores y críticos jóvenes, intergenéricos y rockeros, algunos curiosos y varios que fueron a hacer un mudo homenaje al maestro.

El maestro, que progresivamente iba entrando en materia escéptica, fue advertido sobre el carácter redundante del arte contemporáneo, y concretamente preguntado sobre si lo que él hacía con todas sus referencias y manipulaciones de arte previo no sería un trabajo más bien literario. La palabra literario no le gustó nada a Lichtenstein, pero le dió lugar a teorizar su posición y su particularidad. "No creo que lo que yo hago", dijo, "sea un simple comentario de lo pinta do previamente. Naturalmente que muchas veces trabajo sobre pintores de manera expresa. Pero cuando hago un falso Picasso o un falso Mondrian les trato también con humor, y,sobre todo, les doy un tratamiento estrictamente bidimensional, el mismo que le doy a un bodegón o a una idea del natural". Para hacer desaparecer la tercera dimensión, ilusoria pero fundamental en la pintura clásica, y ausente de lo más elemental de las artes gráficas, explica su concepto del plano: "Las tramas, los puntos que caracterizan mi pintura, están hechos como medio de hacer des aparecer la distancia que hay entre el cuadro y el espectador, entre la pintura y el pintor, la ilusión de tri dimensionalidad, la atmósfera que se crea".

Una pregunta resaltó la influencia de Liclitenstein en pintores modernos europeos, con mención expresa del Equipo Crónica, cuyo trabajo dijo conocer. "Me halaga que jueguen con mi trabajo, que lo traduzcan, sobre todo si, como en el caso de estos pintores españoles, se me pone junto con grandes artistas del pasado. Hay humor en el tratamiento, pero no es un humor contra mí".