Abstracción Iírica: una cierta tradición francesa...

Nuestro país, cuya conexión con la vanguardia internacional de posguerra se estableció a través de la pintura abstracta, ha tenido que esperar hasta la actualidad para poder contemplar, en directo y simultáneamente, dos importantes muestras antológicas de las dos principales corrientes nacionales que protagonizaron este movimiento: Francia y Estados Unidos. Con lo que ese refrán de que «nunca es tarde si la dicha es buena» reduplica aquí su oportunidad, al servirnos, las citadas exposiciones, tanto de información privilegiada sobre lo que de importante se hizo fuera como de contraste referencial y comparativo de esa nuestra primera identidad vanguardista en la larga y nada cálida posguerra española.Pero hablar hoy de pintura abstracta es una grosera imprecisión; sobre todo cuando desde hace tiempo cesaron en el arte esas batallas en favor de la modernidad, que permitían todo tipo de excesos genéricos. Por ello, eso que antes se conocía como abstracción, con la ilusión de estar usando un término de significación precisa, en la actualidad se nos aparece como una monstruosa generalización que mete en el mismo saco sin fondo de la no figuración cosas tan dispares como lo pudieron ser Fra Angélico y Rembrandt en la pintura figurativa tradicional.

Por de pronto, ya la misma convocatoria nos está hablando de la necesidad de precisar el contenido de la exposición: Abstracción lírica / Escuela de París / 1956-1976. Tres niveles de concreción, los cuales, en la presentación del catálogo, se incrementan con otras tantas justificaciones contextualizadoras, que pretenden, no siempre con fortuna, explicarnos detalladamente los límites de esta magnífica colección de pinturas; exactamente, ni más ni menos, que 62 piezas de trece primeras series todavía en activo. Pues bien, que todas estas precisiones no obedecen a una simple oficiosidad académica lo demuestra un simple y breve panorama histórico. En él, comencemos prescindiendo de la acción prehistórica de los padres fundadores: los Delaunay o los Duchamp-Villon, en el caso francés. En 1930 se produce, con el Cercle et Carré patrocinado por Seuphor, la primera corriente histórica de abstracción francesa; un año más tarde, y prolongando su existencia hasta 1937, se funda el movimiento Abstracción - Creación, animado esta vez por A. Herbin y secundado por Arp, Gleizes, Hélion, Kupka, Valmier y Vantorgeloo. Más aún: en 1947, en la galería de René Drouín, la misma que organizarla una gran retrospectiva de Kandinsky, se montó una exposición colectiva de «arte concreto», una de las modalidades con que se ha definido o contradefinido la pintura abstracta. El caso es que esta muestra y otras de parecida índole, como la famosa de «pintura abstracta» del galerista D. René, también por aquellos años, convirtieron la peligrosa tendencia de comienzos en fórmula académica, por no hablar casi de receta académica, al estar relacionados la mayor parte de los artistas y acontecimientos citados por una misma voluntad geométriea, que suele deslizarse con peligrosa facilidad hacia gramáticas básicas de la expresión.

Así lo denunció al menos el crítico Charles Estienne con su panfleto ¿Es el arte abstracto un academicismo? en el que se atacaba violentamente aquellos representantes de lo que llamaba «abstracción fría», ninguno de los cuales, salvo quizá Vasarely, lograría sobrevivirse al paso del tiempo sin evolucionar. Es entonces cuando se produce una solución alternativa, precisamente aquella que funda y explica a los pintores conocidos bajo la genérica y ambigúa advocación de abstracción lírica, esos mismos protagonistas primeros o secuaces, que forman parte de la exposición recientemente inaugurada en Madrid.

De lo dicho se puede deducir algo: los pintores de la solución alternativaho serán precisamente geométricos. Más aún: si les hacemos caso, ni tan siquiera abstractos. Pero, para mejor comprenderlo, recordemos, en primer lugar, la influencia fundamental de un curioso iluminado: Bissiére. Este personaje, nacido en 1884, practicó un fácil y vulgar poscubismo hasta 1939, fecha en la que abandona París y la pintura. Cinco años después reaparece transfigurado: se ha encontrado con el fait pictural, que no enclaustrará jamás en lo sucesivo, en ninguna otra forma definida que no sea aquella producida por una emoción, cuyo origen siempre está en la naturaleza. El mismo nos lo dice: «en lugar de contar emociones», es preferible «recrear sus causas»; o, si se quiere, aquel otro consejo a sus discípulos, entre los que se encontraban significativamente Manessier, Le Moal, Bertholle, Pagava y Etienne-Martin: «No copiéis la naturaleza, sino escoged entre los elementos que os ofrece.» Consejo que, al ser aplicado, hizo que Ragon hablara de «paisajistas abstractos».

La tradición francesa

Alumnos o no de Bissiére, pronto se fue formando una cierta conciencia cómplice, cuyos jalones históricos podemos enumerar: 1941, la Galería Braun presenta la exposición Pintoresy tradición francesa, entre los que se encontraban Bazaine y Lapicque, admiradores de Villon y Bonnard, y preocupados por el efecto y modulación de los valores vivos; en 1943, Doce pintores de hoy en la Galería de Francia, reforzando esta misma línea; en 1947, magna retrospectiva de Bissiére y, finalmente, en 1949, exposición individual de Bazaine en la Maeght. El ciclo se cierra y los protagonistas se multiplican: los ya citados Manessier, Bazaine, Le Moal, etcétera, pero también Singier, Esteve, Ubac, Lapoujade, Gastaud, Carrade, Arpad Szenes, Vieira da Silva, O. Debré, Zoran Music, Tal Coat, Zao Wou Ki; ninguno de los cuales pertenece a una misma generación cronológica. ni a una misma nacionalidad. Todos ellos, eso sí, partían de una misma voluntad de transponer los elementos naturalistas del paisaje, del entorno. Así lo explicó Michel Ragon: «Los paisajistas abstractos ojeaban el diccionario de la naturaleza con pasión, dándose cuenta de que los pintores naturalistas del pasado no habían hecho más que emplear uno de los vocabularios más reducidos, viendo el árbol, mas no la estructura de la leña y de la hoja; viendo los prados, pero no las tres piedrecillas apostadas junto a la mancha amarilla de una florecilla.»Una mirada selectiva, una lente de aumento o, si se quiere, sutiles juegos de transposición y evocación: he aquí, siguiendo el orden de nuestra exposición de Madrid, las escuetas y patéticas memorias de paisaje de Zoran Antonio Music; el caliente y místico cromatismo de Manessier; la obsesión casi pascaliana por la luz y el espacio de G. Asse, a nuestro parecer bastante ajena a la mayoría de las tendencias reunidas en la muestra; el difuso lirismo de Szenes y las elegantes arquitecturas de su esposa, la portuguesa María Helena Vieira da Silva; los vigorosos signos en un «paisaje diluido» del bretón Tal Coat; las tierras aradas de Ubac; la sensual impregnación en la materia de Bazaine; el paisajismo oriental de Zao Wou Ki; el signo lírico y el sentido de lo monumental de Debré.

Pero la exposición de Abstracción lírica contiene otros nombres y, en cierta manera, otra historia. Se trata de los llamados tachistas, entre los que, para esta ocasión, se han seleccionado Hartung, Schneider, Soulages. Aquí, como antecedentes, habría que mencionar a Wols, Fautrier, Michaux, Atlan, Dubuffet, Mathieu. Nos encontramos con una curiosa inserción de lo temporal en pintura, muy a la moda oriental: el pintor se realiza realizando, la estética del «en tanto en cuanto», el gesto, el ritmo. Puede ser la caligrafía impulsiva, sabiamente intensa de Hartung, el gran signo negro de Soulages o la emoción musical -wagneriana- de Schneider. En cualquier caso, una cuestión de pulso.

¿Está todo? No podía ser ni se ha pretendido. Unas cinco obras, bien seleccionadas, por cada uno de los pintores citados, hacen un conjunto representativo. Para España, sin embargo, donde esta pintura era, fuera de los especialistas, desconocida, no había por qué haber dado ningún supuesto que permitiese prescindir de pintores importantes, aunque hayan muerto; esos pintores, auténticos puntos de referencia para explicar la abstracción francesa, algunos de cuyos nombres hemos citado y otros no, como Staël, pero más presentes que nunca en su ausencia.