Permiso, yo soy el tango

La primera etapa del tango se abre con el estreno de Mi noche triste, en 1918, y se cierra con la muerte de Gardel, diecisiete años después. Es que, si bien los orígenes del tango datan del siglo pasado. La poética y la estructura armónica que hoy conocemos se remontan a aquellos años. Luego de años de fraude electoral, en 1916 toma el poder la Unión Cívica Radical, movimiento encabezado por Hipólito Yrigoyen, que refleja el desengaño y la voluntad de vindicación de los criollos y de los hijos de la inmigración, excluidos de la participación política y económica. Los votos que lo llevaron al Gobierno abarcaban desde estamentos de la nueva burguesía manufacturera de Buenos Aires hasta trabajadores y pequeños y medianos propietarios del campo y la ciudad. Con su llegada se afianzará el proceso cultural que tuvo su punto de partida en los años transformadores de 1880 y comenzará a desarrollarse una literatura inquisidora de la realidad posinmigratoria.

Renovación

La renovación musical -pasaje de los primitivos tercetos a la orquesta- venida del brazo del yrigoyenismo y aportada por Arolas, De Caro, Cobián, Bardi y Delfino prepara el terreno receptor de unos versos nacidos en la frontera de ese doble ámbito social que va del arrabal al centro de la ciudad. Los poetas, dando cuenta de su origen social, mostrarán no poseer, como clase, un proyecto unificado para enfrentar un sistema que el yrigoyenismo no lograría modificar en sus estructuras fundamentales. Sin proyectos colectivos, los personajes cantados buscarán romper la dura estratificación social a través de salidas individuales, eternamente condenadas a la frustración. Así, en ese primer período, el tango señalará el camino que va de la miseria al lujo del cabaret, y de ahí al declive y al marginamiento. Mina que fue en otros tiempos/ la más papa limoinguera/ y en esas noches tangueras/ fue la reina del festín/ Ya no tiene pa'ponerse/ ni zapatos ni vestidos,/anda enferma y el amigo/ no ha'portado por el bulín. Pascual Contursi se había quedado en el patético relato de la decadencia de la mina que se había largado para el centro, cuando aparece Celedonioflores con su crítica descarnada y un cierto tono de reproche: Son macanas... no fue un guapo haragán y prepotente/ ni un cafishio de avería el que al vicio te largó/ Vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente./Berretines de bacana que tenías en la mente,/ desde el día en que un magnate cajetilla te afiló. Entretanto, José González Castillo dibujaba historias románticas y paisajes suburbanos. En él no hallaremos lunfardismos -caló porteño- ni dramas sociales: Al paso largo, de un pobre viejo/puebla de notas el arrabal/con un concierto de vidrios rotos/el organito crepuscular. Menos prolífico que Flores, dejará algunas obras importantes como Griseta, Sobre el pucho, Silbando.

Milonguera

En general, en los versos de esta época veremos que la miIonguera que dio el mal paso no tendrá retorno ni paz, la decadencia se adueñará de ella y estará condenada a vivir sola, fané y descangada, no pudiendo volver al barrio que la vio partir. El hombre, en cambio, el muchacho de barrio que no podrá corripetir en el cabaret con el como no podrá hacerlo en otros planos de la realidad, volverá acompañado por una apología de la madre, por una etapa intermedia en el bulín o cotorro -apartamento de soltero donde tomará valor para continuar el duro retorno. Es que el poeta se mueve en un mundo de conflictos/en un mundo con conflictos y comprende, condena y reprocha hasta que, frustradas las salidas individuales, sobreviene la regresión, el encierro, la nostalgia, elaborando una forma de protesta indirecta, depositaria de la identidad de un amplio sector social. La madre será el nexo con el mundo abandonado, la madre/barrio estará presente en la obra gardeliana y en todo el período que se cierra en 1935.Los poetas reprochan paternal mente porque padecen las mismas frustraciones que sus héroes, ansiosos trashumantes sociales. Así se puede entender la eterna condena a la reina del festín que en realidad triunfa, es decir, se independiza del barrio/madre, lo que no ocurre con sus compañeros de aventura. ¿Pero no ves, gilito embanderado, que la razón la tiene el de más guita? Que la honradez la venden al contado,/ y a la moral la dan por moneditas?/ ¿Que no hay ninguna verdad que se resista/ frente a dos pesos moneda nacional?/ Vos resultás, haciendo el moralista,/ un disfrazao... sin carnaval. En 1920 esta primera letra de Enrique Santos Discépolo irrumpe con su inédita agresividad en el paisaje congelado del tango, expresando el fracaso objetivo del proyecto popular yrigoyenista y replicando a sus confundidos colegas.

El romancero tanguero

En un sentido amplio la poesía tanguera es afín del romancero, esa rica vertiente de nuestra poesía popular que se filtra por los versos de Lope y Góngora, reaparece en los románticos del XIX. Serán, sin embargo, Bécquer, Machado y Lorca los maestros de nuestra poesía épico-lírica contemporánea, y no será casual que el mejor discípulo argentino de Machado, Baldomero Fernández Moreno, figure con frecuencia en el voluminoso libro en que Celedonio Flores anotaba los versos de sus autores predilectos. La payada, hija del folclore literario legado por la conquista de América, estos otros elementos hispánicos, el modernismo de Darío y su reacción encarnada en Evaristo Carriego, las actitudes rebeldes de los poetas anarquistas, todo esto, a partir de toda esta peculiar combinatoria, germinaría la primera poesía tanguera.

Sextetos

Pascual Contursi le pone letra a Mi noche triste y, sin saberlo, le da su canción a Buenos Aires. Fue estrenada por Gardel, introductor de los mejores poetas de su tiempo. El tango había encontrado su voz y sus poetas, dejaba el arrabal para convertirse en música ciudadana, con sus propias reglas, con una ortodoxia que sería conmovida a lo largo de su historia por pocos pero importantes innovadores.Roberto Firpo, Enrique Delfino, Oswaldo Fresedo y Juan Carlos Cobián, inspirado autor de esos grandes clásicos que son El motivo, La casita de mis viejos, Los mareados, Mi refugio, Nostalgias, anunciaban la irrupción del revolucionario Julio de Caro. Después de haber tocado en las orquestas de Fresedo y Cobián, a su regreso de un viaje que emprende a Estados Unidos, en 1923, organiza un sexteto que renovará las estructuras tangueras. Con su célebre violin-corneta, un violín al que le añadía una corneta para lograr mayor volumen, liberaría al género de moldes rígidos bajo su influencia aparecerían excelentes sextetos que, como el de Pedro Maffia, definirían importantes estilos. Tal es el caso del pianista de Maffia. Joven de 21 años que se llamaba Oswaldo Pugliese. Otro pianista, Carlos di Sarli, dirigiría un sexteto con influencias de Firpo y Fresedo, de las que se desprendería para dejar paso a una personal modalidad pianística, de acentuada zurda. Paralelamente, el precursor Francisco Canaro continuaría con su simple línea interpretativa y, promediando la década del veinte, aparece Juan de Dios Filiberto, Caminito, Malevaje, Clavel del aire y muchos más nos muestran la simpleza característica de toda su obra, en la que reside, justamente, la gran dificultad de la misma.

La llegada del cine sonoro tendría dos consecuencias inmediatas: por un lado, paseó por el mundo "el pelo pavimentado" -García Márquez imagina- de un Gardel que repartía su ocio entre lujosos trasatlánticos y rubias de New York, por otro, haría que las orquestas que desde los palcos de los cines le ponían música a Rodolfo Valentino y otros tormentos de la época se replegaran a los cafés de la calle Corrientes, que tanta importancia van a tener en la década del cuarenta. El cine norteamericano, difusor de Gardel, llegará con sus propios éxitos musicales, desatando una competencia que el tango no estaba en condiciones de afrontar, y, por si esto fuera poco, el 24 de junio de 1935, un accidente de aviación quebraría la voz de la ciudad por decirlo en lenguaje tanguero. La Muerte de Gardel cerraba uno de los más ricos períodos de toda la historia del género.