György Kurtág: los vigorosos cien años del último gran renovador de la música de posguerra

Hay compositores que se definen por la vastedad de su catálogo y otros por la intensidad de cada gesto. György Kurtág pertenece a este segundo linaje. A lo largo de más de siete décadas, el compositor nacido en Lugoj (Rumanía) en 1926, en una familia judía asimilada a la lengua y cultura húngaras, ha construido un universo de fragmentos, silencios tensos y materiales sometidos a depuración extrema. Su catálogo apenas rebasa el opus 50, pero cada nota parece haber pasado por un severo juicio antes de fijarse en el papel.

Al cumplir cien años, Kurtág no es solo el último superviviente de la generación que redefinió la música tras la Segunda Guerra Mundial —Ligeti, Stockhausen, Boulez, Nono o Berio—, sino un creador que sigue componiendo y estrenando obras. El pasado 7 de febrero, el pianista Imre Antal Kocsis difundió en YouTube secuencias de un ensayo de su segunda ópera, Die Stechardin.

Las imágenes, filmadas en el Gran Salón de la Academia Franz Liszt de Budapest, muestran al compositor supervisando la prueba e interactuando con la soprano Maria Husmann y el director András Keller desde su silla de ruedas. El vídeo se abre con un primer plano de su agenda: bajo la fecha del 19 de febrero se lee una anotación escueta en húngaro: “Tengo cien años”.

Kurtág estudió desde 1946 composición, piano y música de cámara en ese histórico edificio de la avenida Andrássy. Allí estableció dos vínculos decisivos: conoció a la pianista Márta Kinsker, su fiel consejera y compañera vital hasta su muerte en 2019, y al compositor György Ligeti, con quien mantuvo una afinidad estética que en esos primeros años tuvo a la música de Bartók como modelo. Lo confirma su obra de graduación, Movimiento para viola y orquesta (1953-1954).

Pero el punto de inflexión llegó tras su estancia en París en 1957, después de la fracasada insurrección húngara. Más allá de sus estudios con Olivier Messiaen y Darius Milhaud, el análisis de las miniaturas de Anton Webern y el descubrimiento de Boulez y Stockhausen, junto con el impacto de Samuel Beckett tras asistir a Fin de partie, redefinieron su horizonte creativo. También atravesó una crisis que superó con la psicóloga Marianne Stein, quien le aconsejó centrarse en las conexiones minuciosas entre pocos sonidos, algo decisivo en su pensamiento musical.

A su regreso a Budapest en 1959, el Cuarteto de cuerda designado Opus 1 fijó los rasgos esenciales de su lenguaje. Su primer movimiento, descrito como “el camino de una cucaracha hacia la luz”, dura apenas un minuto y se centra en notas individuales que conforman células breves combinadas con técnicas que producen susurros, temblores y crujidos.

Esta brevedad responde a una ética expresiva que rechaza todo elemento innecesario. Cada gesto se somete a verificación y cada sonido cumple una función precisa dentro de una arquitectura frágil pero controlada. Esa actitud exige del intérprete atención extrema al timbre, la articulación y la agógica, y del oyente una escucha concentrada.

Su producción vocal constituye uno de los núcleos más relevantes de la música reciente. Comienza con Los dichos de Péter Bornemisza (1963-1968) y alcanza proyección internacional con Mensajes de la difunta señorita R. V. Trusova (1976-1980), ciclo de contrastes y refinado colorido instrumental. Le siguen Kafka-Fragmente (1985-1987) y obras sobre textos de Ajmátova, Pilinszky y Hölderlin, que sitúan la voz entre el canto y la declamación, con un acompañamiento instrumental que actúa siempre como contrapunto activo.

Otro eje central es Játékok, serie abierta de piezas para piano iniciada en 1973 tras otro bloqueo creativo. Concebidas inicialmente con propósito pedagógico, estas miniaturas funcionan como laboratorio permanente: juegos sonoros, homenajes, citas y transcripciones de Bach que revelan la relación directa entre pensamiento musical y gesto físico. Las interpretaciones de György y Márta Kurtág establecieron un modelo basado en la precisión rítmica y el control del sonido como elementos estructurales.

Tras varias residencias como compositor —entre ellas la realizada en 1993 con Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín, de la que surgió la obra orquestal Stele—, la culminación pública llegó con su primera ópera, Samuel Beckett: Fin de partie, estrenada en La Scala de Milán en 2018 tras ocho años de trabajo. A los 92 años, Kurtág trasladó al ámbito operístico el teatro del absurdo beckettiano sin traicionar la fuente literaria ni su propio estilo musical. En su elogiosa crítica de su histórico estreno, Luis Gago auguró “una larguísima trayectoria de esta casi antiópera ferozmente antisentimental” y la obra ya ha conocido cuatro nuevas producciones, tras su estreno español, en octubre de 2020, en el Palau de Les Arts de Valencia.

Aunque su música mantiene presencia constante en el repertorio, el centenario ha impulsado un despliegue internacional. Budapest actúa como epicentro con un festival del 15 al 28 de febrero de 2026 que reúne conciertos, estrenos, conferencias y exposiciones. Destaca el estreno absoluto de su referida segunda ópera, Die Stechardin, un monodrama para soprano y orquesta compuesto entre 2023 y 2025 sobre un libreto de Christoph Hein basado en textos del polímata alemán Georg Christoph Lichtenberg. En él, su primer gran amor Maria Dorothea Stechard habla desde el más allá. La dedicatoria es transparente: Kurtág perdió a Márta en 2019, tras 72 años juntos, y esta ópera es, en sus propias palabras, una despedida que transmite la belleza de la vida y del amor, y la aceptación de la muerte.

El festival incluye el estreno del documental Kurtág Fragments, filmado entre 2021 y 2025 por el realizador Dénes Nagy; un congreso titulado Kurtág Perspectives; y conciertos con destacados intérpretes, entre ellos Pierre-Laurent Aimard, que recientemente dialogó entre los Játékok de Kurtág y la música de Bach dentro de su residencia del CNDM en el Auditorio Nacional.

Las celebraciones se extienden por Europa y Norteamérica: en Birmingham, la CBSO y el BCMG ha propuesto un concierto inmersivo; en Londres, la Philharmonia conectará las dos composiciones concertantes de su Op. 27; en Ámsterdam, el Muziekgebouw ha programado Kafka-Fragmente con Anna Prohaska e Isabelle Faust; y el Bard College de Nueva York dedica la séptima edición de su festival Kurtág a su capacidad para dialogar con la música de Bach, Schubert, Schumann y Bartók.

Más allá del homenaje, el centenario invita a reconsiderar su legado. En un panorama dominado por la proliferación y la espectacularidad, Kurtág ha defendido la composición como acto de responsabilidad sonora. Su influencia no se mide tanto por la imitación estilística como por la exigencia ética que plantea: la de hacer que cada sonido —y cada silencio— tenga un peso específico y que la música, en su expresión más alta, se convierta en un acto de verdad.