Katharina Wagner o el arte de destrozar las óperas de tu propio bisabuelo

“Esperamos que la puesta en escena explique una historia coherente y rigurosa”. Estas palabras de Katharina Wagner (Bayreuth, 46 años), destacadas en el programa de mano de la nueva producción de Lohengrin, en el Liceu de Barcelona, casi parecen una broma o una provocación. Esta propuesta escénica errática y desquiciada llegó hasta el ensayo general, en marzo de 2020, pero su estreno tuvo que cancelarse debido a la declaración del estado de alarma por el coronavirus hace ahora un lustro. El pasado lunes, 17 de marzo, se celebró finalmente el referido estreno y debut en el teatro de ópera de Las Ramblas de la bisnieta de Richard Wagner y tataranieta de Franz Liszt, que fue recibida con sonoros abucheos cuando salió a saludar.

Ninguna dirección escénica ha llegado tan lejos con el protagonista de Lohengrin o ha provocado semejante desconcierto. Ni siquiera la propia Katharina Wagner en su anterior producción de esta ópera, estrenada en 2004 en la Ópera Nacional de Hungría, donde lo transformó en un líder político carismático y autoritario de Europa del Este. Hablamos de un caballero del Grial del siglo X, convertido por Wagner en su ópera, a partir de Wolfram von Eschenbach y Nouhuwius, en el salvador de Elsa, la hija del difunto duque de Brabante, acusada falsamente de haber matado a su hermano Gottfried, con la única condición de no revelar sus orígenes.

Sin embargo, la bisnieta del compositor presenta a Lohengrin, durante el preludio de la ópera, como un psicópata asesino que ahoga con sus propias manos al joven Gottfried ante la mirada de un misterioso cisne. En la ópera de Wagner, ese animal transporta al caballero y, al final, descubrimos que se trata del propio Gottfried transformado por las artes mágicas de Ortrud. Pero, en esta ocasión, el cisne es negro, tiene movimientos robotizados y cobra mayor protagonismo como testigo de la acción, aunque no pasó desapercibido y provocó más de una carcajada entre el público. De hecho, el cisne también sucumbirá a manos de Lohengrin mientras canta su climático monólogo In fernem Land, donde revela finalmente su linaje.

Tanto el preludio como el monólogo comparten el mismo motivo musical del Grial, así como la misma luminosa tonalidad de La mayor, junto a una sobrecogedora belleza musical. Baudelaire la describió como un “éxtasis hecho de voluptuosidad y conocimiento, planeando por encima y muy lejos del mundo natural”, y el propio Wagner confesó por carta a Liszt, el 30 de mayo de 1853, la enorme impresión que le causó escuchar por vez primera su música interpretada por una orquesta en Zúrich. En otra famosa carta del compositor a Liszt, fechada el 2 de julio de 1850, este aporta precisos detalles acerca de la estrecha relación entre la partitura y la acción escénica. Pero eso parece importarle poco a la descendiente directa de ambos compositores, que en su afán por destruir Lohengrin llega a una resolución final tan disparatada que casi parece teatro de aficionados: Lohengrin suicidándose y resucitando, o Elsa abrazándose al cadáver de su hermano convertido en un estrafalario muñeco.

No es lugar aquí para repasar la fascinante historia escénica de esta ópera, donde la producción de Bayreuth de Wieland Wagner, tío de Katharina, marcó un antes y un después en 1958 al desterrar el naturalismo en favor de una acción simple y coreografiada junto a la belleza escénica del azul lapislázuli. Ahora ese festival afronta una de sus mayores crisis artísticas con ella al frente. Pero no está sola. Sus rocambolescas ideas escénicas han sido refrendadas aquí por el dramaturgo Daniel Weber, que también asesoró su producción de Tristán e Isolda de 2015, donde la protagonista no muere al final. Robert Sollich, asesor de su producción más comentada de Los maestros cantores de Núremberg (2007), que convirtió a Beckmesser en un personaje vanguardista, se amparaba en la posmaduración (Nachreife) de Walter Benjamin para defender estas ideas, pero la evolución que experimenta una ópera no puede ir radicalmente contra su dramaturgia musical y mucho menos con postulados tan burdos como en esta producción de Lohengrin.

Aquí tampoco ayudó la escenografía, el vestuario ni la dirección de actores. Marc Löhrer diseñó un evocador pantano con árboles a orillas del Escalda, que en el segundo y tercer acto se complica con un módulo elevado con escaleras dividido en tres que desdibuja por completo la acción. Y las decisiones escénicas también afectaron al equilibrio musical; por ejemplo, el famosísimo coro nupcial del tercer acto, que debe comenzar en la lejanía y acercarse progresivamente, resultó casi inaudible. El sencillo vestuario castrense de Thomas Kaiser intentó añadir significados incomprensibles y la iluminación invariablemente oscura de Peter E. Younes desbordaba luz en los referidos módulos elevados que representaban las estancias del castillo.

Pero la música compensó en buena medida este desastre escénico. La dirección de Josep Pons fue ordenada y bien planificada desde el punto de vista dramático. Hubo momentos intensos, pero la emoción brilló por su ausencia durante toda la velada. La Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu ofreció buenos preludios del primer y tercer acto, con una cuerda sólida que acompañó bien los muchos pasajes en arioso, así como la madera en los melódicos y el metal en las abundantes fanfarrias. Y el Coro del teatro barcelonés exhibió solidez en los agudos al final del primer acto, aunque destacó especialmente en los pasajes para voces masculinas.

En el reparto vocal, volvió a triunfar el lírico, cándido y dulzón Lohengrin del tenor alemán Klaus Florian Vogt, que mantiene una buena condición vocal, aunque su canto siga resultando monótono. Tuvo su mejor momento en el monólogo In fernem Land, con un buen manejo de las medias voces. Pero lo mejor a nivel vocal fue la soprano noruega Elisabeth Teige, que interpretó a una Elsa de timbre bello, seguro y musical desde su primera aparición en Einsam in trüben Tagen. Para el estreno se contó con la soprano finlandesa Miina-Liisa Värelä, ante el desencuentro personal entre Katharina Wagner e Irene Theorin, desde que la diva sueca ofendiera al público del Festival de Bayreuth en 2022 con un gesto de desdén. Theorin cantará el resto de las funciones, pero Värelä fue una sólida Ortrud que destacó en el segundo acto con imponentes agudos. Por lo demás, el bajo austriaco Günther Groissböck sonó poco regio vocalmente como Heinrich, el barítono islandés Ólafur Sigurdarson fue un Telramund tosco y apocado, y el Heraldo del barítono alemán Roman Trekel sonó cansado y algo forzado.