Julia Bullock, soprano: “La violencia impregna la cultura de EE UU. Me alivia no tener que vivir más ahí”

En la mesa del camerino del Teatro Real de Madrid que alberga la charla, descansa un folleto promocional. Una mujer de espaldas, con peluca rubia y vestido de lentejuelas plata, sostiene una cuchara de cocina como si fuera un arma. Es Theodora, el personaje del famoso oratorio de Händel, llevado a escena por la reconocida directora británica Katie Mitchell y que se puede ver en el Real hasta el 23 de noviembre. Una mujer que en esta versión se desprende de su pasividad original y se presenta dotada de cualidades opuestas: insumisa y luchadora. Julia Bullock (Saint Louis, 37 años), la soprano estadounidense que la interpreta, entra al cuarto como si fuera suyo, deja su bolso y su abrigo a un lado y rápidamente se apodera del sofá con brazos y piernas. Feminista, activista, ganadora del Grammy a Mejor Álbum en Solitario de Música Clásica en 2023, y de convicciones muy claras. Tanto que, gracias a ella, la Royal Opera House de Londres contrató en 2022, por primera vez en su existencia, a una coordinadora de intimidad para montar las escenas de sexo y violencia de la Theodora que ahora se presenta en Madrid.

También convenció al Liceu de Barcelona ese año para que hiciera lo mismo en su producción de Antony y Cleopatra, la ópera que John Adams creó para la propia Bullock. “En Barcelona no estaban muy convencidos al principio, así que escribí al director y le dije que o venía la coordinadora o yo tampoco estaría en el montaje”, cuenta Bullock, presumiendo su hazaña. Luego describe: “Theodora es una persona con mucha confianza en sí misma y hay cosas que no tolera. Hay muy pocas personas en el mundo con ese nivel de confianza, y han llegado a él porque han tenido tantos retos y tan extremos que han llegado a entender que solo pueden confiar en sí mismas”. La soprano afroamericana, que otrora tuvo que luchar contra graves problemas de adicciones y contra una dolencia psicológica que a veces le impedía cantar, o incluso hablar, no parece percatarse de que la descripción que hace podría ser fácilmente la suya. Sus crecientes proyectos en Europa la llevaron a dejar EE UU para instalarse en Múnich.

Pregunta. Es inevitable preguntarle, antes que nada, por Donald Trump.

Respuesta. No tengo mucho que... [Bullock detiene la conversación un segundo para meditar su respuesta] Estuve muy sorprendida por el voto popular. Que ganara de la forma en la que ganó, con el voto de la mayoría, fue muy molesto.

P. ¿Por qué cree que ha vuelto a suceder?

R. Estados Unidos… la forma en la que nuestro país fue fundado, todos los genocidios que se cometieron, y la falta de reconocimiento y reconciliación alrededor de siglos de violencia. Creo que esa violencia es algo que sigue impregnando la cultura en EE UU por completo. Desde su incapacidad para lidiar con la violencia armada de una forma seria, hasta su incapacidad para proteger los derechos de las mujeres. Estoy muy aliviada personalmente de no tener que vivir más ahí. Y es extraño decir todo lo que digo de un país muy orgulloso de sí mismo y que presume de ser el más liberal y democrático de todos.

P. ¿Piensa que afectó que hubiera una mujer enfrente?

R. Claro que hay una mentalidad supremacista, y el patriarcado tiene sus raíces en eso. Por supuesto que influyó. Quizá hasta estas elecciones no me he dado cuenta de lo extendido que está ese supremacismo blanco.

P. ¿Le preocupa lo que pueda pasar?

R. Sé cómo afecta esto a personas en una escala pequeña, lo sé, pero cuando sucede algo tan extremo como esto, con una elección tan importante, no sé qué pueda pasar. Ha sido todo muy revelador.

P. ¿Esta versión de Theodora es una lucha contra el patriarcado?

R. Sí. Pienso que Katie [Mitchell] se cansó de ver a mujeres morir en los escenarios, a menos de que sea por una razón absolutamente necesaria. Y siempre encontrará una oportunidad para permitirle a las mujeres vivir y cuidarse unas a otras.

P. Imagino que habla del final de la obra. Theodora no solo no es asesinada como en la versión original, sino que, además, es ella la que mata.

R. Sí. Cuando Katie me contó por primera vez cómo quería terminar el espectáculo, yo estaba preocupada y no completamente convencida. Porque tenía interiorizada a Theodora como una mártir. Pero mientras fuimos montando la obra y llegamos a la escena final, en la que Theodora escapa, Katie me dijo: ‘Julia, alguien te dará una pistola y solo quiero que salgas’. Y al hacerlo me encuentro moribundo al actor que me violaba una escena anterior. Al principio pensé: ‘Lo tocaré y dejaré morir”, pero haciéndolo fue inevitable que le disparara. Un impulso inevitable. La realidad para todos los personajes de Theodora es que no pueden escapar de la violencia que se les ha metido dentro por estar rodeados de ella. Es desgarrador.

P. ¿Ya no duda del final?

R. No. Siempre que alguien cuestiona esta pieza y su final, recuerdo lo que Händel y Morell [el libretista del compositor] escribieron: un mensaje de libertad y vida. En ese sentido, creo que esta reinterpretación era inevitable o lo hubiera sido pronto.

P. ¿Esta personalidad de Theodora estaba en el libreto original?

R. Absolutamente. Es un personaje que tiene mucha fe. Fe en sí misma, en las personas que quiere. Y no duda nunca. Y sabe perfectamente lo que quiere. Solo busca amor y aceptación. Todo eso está en la original y en esta versión. En realidad, del libreto original solo se quitaron algunos argumentos cristianos que llevaban al patriarcado, pero la esencia está ahí. ¡Incluso agregaron un aria más! (dice entre risas).

P. Ha dicho que esta reinterpretación era inevitable, ¿piensa que también será inevitable en otras óperas?

R. Pienso que la mayoría de las piezas operísticas del repertorio tienen mensajes que valen la pena. Solo se trata de saber cuáles de esos mensajes se quieren dejar claros y cuáles no necesitamos escuchar una y otra vez. Así que sí, creo que hay una oportunidad en cada una de las óperas del canon para enmarcarlas de una forma que no muestre al abuso y la opresión como el último final. Hay patrones que no tenemos que repetir.

P. Este montaje también ha cambiado patrones fuera del escenario. Ha sido muy sonada la implementación de una coordinadora de intimidad. ¿Para qué sirve?

R. No sabemos los traumas con los que cargan algunos artistas y algunos de ellos pueden dispararse con escenas así [parece que se le corta el aire repentinamente]. Perdón, estoy tambaleándome un poco, porque esto no lo había contado en ninguna parte. Lo iba a hacer pronto, pero sirve ahora para explicarlo. Lo que hacemos en las sesiones de intimidad es ir tocando nuestros cuerpos, de los pies a la cabeza, para ver qué áreas está bien tocar y cuáles no. Y en nuestra primera sesión con Ita [O’Brien, la coordinadora de intimidad], estábamos trabajando en la primera escena en la que me asaltan y todo estaba en orden, ¿sabes? No tocaban mis pechos, no había nada, todo era neutral. Pero hubo un movimiento que le pidieron a mi colega que explorara conmigo, fuera de personaje. Y las lágrimas empezaron a brotar de mis ojos. Yo solo podía decir: “Lo siento, lo siento mucho, estoy bien, estoy completamente bien”, mientras me secaba las lágrimas. Insistía: “Solo sigamos con la escena, sigamos”. E Ita dijo: “Alto. Esta es exactamente la razón por la que hacemos esto, claramente eso te ha disparado algo y no tenemos que discutir qué o por qué, pero pasó y eso significa que ese movimiento no debe ser parte del trazo escénico”. No fue hasta tres semanas después cuando me di cuenta del momento que había disparado ese episodio. Algo sobre mi vida cuando tenía veinte, pero eso no tenía que ser parte del espectáculo y ciertamente yo no tenía que revivirlo durante los ensayos y funciones. Y es verdad, queremos que los actores sean verdaderos, pero no a expensas de su salud emocional o física.

P. ¿Esto pasa mucho en el mundo de la ópera?

R. Me ha pasado a mí y hay colegas que me han dicho que lloraban antes de cada función porque tenían miedo de lo que podía pasar. Eso no está bien. Es abuso, simple y sencillo. Incluso si el artista ha aceptado ser abusado, sigue siendo abuso. Esto de la coordinadora es un cambio en la cultura y es muy positivo.

P. ¿Incluso si el artista lo ha aceptado?

R. Es irrelevante. Yo viví años haciendo escenas en las que pensaba: “Oh, soy muy buena actriz por hacer esto”. Y creo que, en realidad, solo estaba viviendo mis traumas personales en el escenario y eso interfiere incluso con mi habilidad de cantar y con mi habilidad de vivir mi vida afuera.

P. Fue la primera vez que trabajó una coordinadora de intimidad en la Royal Opera House.

R. Sí, de hecho no estaba planeado, pero surgió de una conversación que tuve con Katie, que también dirigía esa pieza, y ella me escuchó y la trajo. Me alivió mucho ver que se tomaba tan en serio las sugerencias de sus actores.

P. Luego fue la primera vez en España con otro montaje, Antony y Cleopatra, en el Liceu de Barcelona.

R. En Barcelona al principio no estaban muy convencidos, no lo entendían. Así que escribí al director y le dije: “Esto es esencial para mí, puedes hacerlo o no, pero si no viene la coordinadora, yo tampoco estaré en el espectáculo”.

P. Alguna vez dijo que no consideraba al arte como terapia. ¿Tiene que ver con lo que hablaba antes?

R. Sí. Más allá de las terapias de arte que existen. Ya sabes, musicoterapia o cosas así. Y yo cada vez que canto es como una recalibración de mi sistema, por supuesto que es terapéutico. Pero el escenario es un espacio de trabajo y hacemos algo para que otras personas lo vean. Hay que ordenar las emociones, no solo dejarse llevar y disociarse. No quiero que mis historias de sanación personal obstaculicen la transmisión al público. Disociarse en escena significa que hay cosas que no estás elaborando como actor. Incluso puede ser peligroso cuando tratas temas como los de la mayoría de las óperas. Tienes que ser completamente consciente de las decisiones que tomas en el escenario y estar presente siempre. Hay otros lugares para trabajar tus traumas.

P. Quizá por esa conciencia escénica, usted es también es particularmente reconocida por su talento actoral.

R. Bueno, cada cantante de ópera de la que estuve enamorada era una gran actriz. Todas. Veo vídeos de cantantes en los 30 y 40 y, sí, cantan increíble con mucho poder vocal, pero si apagas el sonido, siguen siendo muy luminosas y claras en su comunicación. Y eso es algo que quiero incorporar a mi trabajo.

P. ¿Puede afectar a su trabajo vocal?

R. Sí, a veces puede verse comprometida mi voz. Sigo trabajando en ello, porque creo de verdad que puedes encontrar un balance entre las dos. Es parte del trabajo de ser una cantante de ópera.