‘Amadeus’ cumple 40 años: las claves musicales de la película que cambió la visión de Mozart

“Recuerdo un silencio sepulcral durante los extensos títulos de crédito al final de la película, en los que sonaba el Concierto para piano núm. 20, de Mozart”, confesaba Neville Marriner, en 2002, en el documental The Making of ‘Amadeus’. “Me pareció increíble, pues la gente esperó hasta el final y aplaudió como si se tratase de un concierto”, prosigue el director de orquesta británico que grabó y supervisó la banda sonora. “Entonces tuve la primera sensación de que se trataba de una película insólita en la que la música sobresalía”.

Se cumplen 40 años del estreno de Amadeus, el exitoso filme de Miloš Forman sobre Mozart basado en la obra de teatro homónima de Peter Shaffer, de 1979. Hablamos no solo de la cinta más popular dedicada a un compositor clásico, sino también de la más premiada. Entre sus 41 reconocimientos se incluyen ocho premios Oscar, cuatro BAFTA y cuatro Globos de Oro, que recompensan tanto a la dirección de Forman como al guion de Shaffer, pero también a la producción de Saul Zaentz y a la actuación protagonista de F. Murray Abraham como Salieri. Sin embargo, la tradición de premiar exclusivamente partituras originales impidió que se concediera un galardón a la música del filme.

Tanto Forman como Shaffer aseguran, en el referido making of, que la adaptación cinematográfica de la obra teatral convirtió a la música en su tercer protagonista junto con Mozart y Salieri. Esto se puede comprobar en los minutos finales, tras el clímax emotivo que supone hacer coincidir la audición completa del bellísimo Lacrimosa del Réquiem con la muerte y el sepelio de Mozart. La escena final de la película, en la que contemplamos la catarsis psicológica de Salieri absolviendo a sus compañeros del manicomio, utiliza la celestial romanza central del Concierto para piano núm. 20. Y la tonalidad de si bemol mayor provoca una sensación de desahogo entre los espectadores después del dramático desenlace en re menor con la misa de difuntos.

Ese alivio emocional perdura incluso durante la aparición de los títulos de crédito, lo que explicaría la reacción del público del estreno referida por Marriner. Pero la música añade muchos significados interesantes a la narración, que especialistas en Mozart como Simon P. Keefe han analizado en los últimos años. Por ejemplo, el uso del Lacrimosa del Réquiem para acompañar la muerte del compositor alude también a su recepción póstuma, pues Mozart tan solo escribió sus primeros ocho compases. En realidad, la mayor parte de lo que escuchamos en la conmovedora escena de su entierro fue escrito por su discípulo Franz Xaver Süßmayr, que concluyó el Réquiem para cumplir con el misterioso encargo del conde Walsegg, que tenía la intención de hacerlo pasar por propio.

Keefe explica cómo el personaje de Salieri se convierte en un trasunto de la sociedad que rodea y destruye a Mozart. Asume el papel de Süßmayr cuando ayuda al compositor a escribir el Confutatis, y se oculta tras el traje negro con las caras de Jano para llevar a cabo el encargo del Réquiem. Un disfraz que se utiliza, además, para representar la problemática relación con su padre Leopold, que incluso conecta con el fantasma del comendador en Don Giovanni. Y la música remacha esa asociación, una vez más, ya que escuchamos el terrorífico acorde en re menor que abre la ópera cada vez que aparece o se alude a su progenitor.

Una trama claramente inspirada por el mito romántico de Mozart y narrada, desde 1823, por un Salieri viejo y demente que asegura haber matado al compositor para vengarse de Dios. No se trata de una película biográfica, como aclara Forman, sino que, artísticamente, mezcla realidad y ficción, como añade Shaffer, en el referido documental. No obstante, desde su estreno, la película ha tenido un número creciente de detractores, especialmente desde el ámbito académico, que critican sus inexactitudes a las que añaden los epítetos de “espectáculo hollywoodiense”, “sobredosis de banalidad” y “falsedad oportunista”, y comparan su banda sonora con un bufet tan descuidado como repetitivo.

No habría espacio en estas líneas para indicar la cantidad de licencias e inexactitudes de la película, pero incluso un especialista como Keefe se sorprende de sus aciertos. Y la década vienesa final de Mozart, que guía su trama (1781-1791), resulta más o menos exacta en cuanto a composiciones, desde la Gran Partita hasta La flauta mágica, o en las personalidades con las que trató, desde el emperador José II hasta Giuseppe Bonno, pasando por el conde Orsini-Rosenberg, el barón van Swieten o el propio Salieri. Incluso hoy sabemos que la relación de este último con Mozart fue más estrecha a nivel profesional y que incluso, en 1785, compartieron una composición circunstancial. No obstante, hay omisiones sorprendentes, como la figura del libretista Lorenzo Da Ponte y la fundamental relación del compositor con la masonería.

En cualquier caso, la película sigue fascinando cuarenta años después por el uso de la música de Mozart. Se incluyen descripciones admirables, como la que esboza Salieri de la Gran Partita. Hay algunas intuiciones maravillosas, como la marcha de bienvenida de Salieri transformada por Mozart en un adelanto de Non più andrai de Las bodas de Fígaro (una recreación de la maestría improvisatoria del compositor). Y también hay secuencias gloriosas que han pasado al imaginario popular, como la referida en la que el compositor dicta el Confutatis desde la cama, aunque sepamos que Mozart nunca componía obras sinfónico-corales directamente en partitura completa, sino primero desde un borrador con las voces, la línea de bajo y breves anotaciones para la instrumentación.

Aparte de la credibilidad musical que muestra todo el reparto de la película, el éxito en el manejo de la música está directamente relacionado con la presencia en el proyecto del director británico Neville Marriner. Forman, Schafer y Zaentz se reunieron con él, en Nueva York, y Marriner les puso una única condición: que no se alterase ni una sola nota escrita por Mozart. El director británico elaboró con Forman, durante un fin de semana de finales de junio de 1982, el programa musical para toda la película, que compaginaron con su pasión por el tenis de Wimbledon. Poco después, lo grabaron en los estudios de Abbey Road, con la Academy of Saint Martin in the Fields junto a varios solistas, como la soprano Felicity Lott, el bajobarítono Richard Stilwell y la pianista Imogen Cooper.

Así, la banda sonora estuvo lista con antelación y se pudo utilizar desde el inicio del rodaje de la película en Praga, en enero de 1983. La antigua capital de la Checoslovaquia comunista parecía detenida en el tiempo y resultaba ideal para una filmación ambientada a finales del siglo XVIII. Se utilizaron algunas localizaciones tan emblemáticas como el actual Teatro Estatal de Praga, donde el mismísimo Mozart dirigió el estreno absoluto de Don Giovanni, en 1787. Además, las circunstancias de la filmación no fueron siempre sencillas, pues Forman tenía que negociar constantemente con las autoridades de su país de origen y nunca se pudo librar de miembros de la policía secreta comunista ocultos entre los extras.

Aparte de la música, el guion, las localizaciones o el vestuario, la película de Forman sigue siendo inolvidable por su excelente reparto, en el que destaca F. Murray Abraham, que ganó el Oscar al mejor actor principal por su encarnación de Salieri. En marzo pasado, este actor estadounidense de 84 años reconoció, en BBC Music Magazine, que ese había sido el papel de su vida, aunque lo consiguió por casualidad y lo compaginó con el rodaje de Scarface: El precio del poder. Recuerda la preparación musical para el personaje, en la que tuvo que trabajar nociones de piano y dirección orquestal. Y no oculta su mayor desavenencia: “Creo que la música de Salieri está injustamente tratada en la película”. Por esa razón, lleva años organizando conciertos populares para restituir su maltrecho nombre en el repertorio. “Tengo una silueta de Salieri entre mis retratos domésticos. Como se puede imaginar, estoy en deuda con él”.