El ‘divino Mozart’, un fenómeno global del largo siglo XIX

La temprana muerte de Wolfgang Amadé Mozart, el 5 de diciembre de 1791, a los 35 años, sigue todavía muy ligada en el imaginario popular a la película Amadeus. El oscarizado filme de Miloš Forman, de 1984, que adapta la obra teatral homónima de Peter Shaffer, incluye una popular secuencia donde vemos al moribundo compositor dictando el Confutatis de su inacabado Réquiem al supuesto villano Salieri. Un momento icónico que sirve a Miguel Ángel Marín como arranque literario del capítulo inicial de su reciente monografía El ‘Requiem’ de Mozart. Una historia cultural (Acantilado).

Pero la portada de este voluminoso ensayo de más de 500 páginas refleja mucho mejor su contenido. Un fragmento del cuadro Los últimos momentos de Mozart (1884-85), de Mihály Munkácsy, donde se representa la misma escena, aunque basada en la descripción publicada, en 1827, por el tenor Benedikt Schack (Tamino en el estreno de La flauta mágica). A la izquierda vemos al propio Schack cantando junto al bajo Franz Xaver Gerl (Sarastro en ese mismo estreno). Sentado al fortepiano está Franz Xaver Süßmayr (responsable de concluir el Réquiem de su maestro). La figura central es Franz de Paula Roser (otro discípulo de Mozart) y se vislumbra un brazo extendido del compositor. Por último, el barón Gottfried van Swieten (referente intelectual para Mozart y organizador de la primera audición completa del Réquiem en 1793) nos mira desde el fondo y, a su lado, Emanuel Schikaneder (libretista de La flauta mágica) conversa con el médico.

Quedan fuera de nuestra visión el cuerpo del enfermizo compositor, impotente para concluir su última obra, junto al lugar subsidiario que ocupan su esposa Constanze y su hijo Karl Thomas, ubicados a la derecha. La imagen evoca la primera vez que sonó la música del Réquiem, pero también la popularidad iconográfica que adquirió en el siglo XIX la representación de la muerte de Mozart junto al estatus de obra inmortal de su última partitura inacabada. No por casualidad, la exposición pública de este inmenso cuadro, de tres por cuatro metros, que tuvo lugar en una galería parisina en febrero de 1886 se acompañó de una audición del Réquiem para teclado y voces con los músicos ocultos tras el lienzo.

Este libro explica cómo la muerte de Mozart y su Réquiem se han convertido en iconos de nuestra cultura. Una problemática obra donde el compositor tan solo había finalizado el introito Requiem Aeternam junto a un boceto bastante preciso desde el Kyrie hasta el Hostias. Un relato mítico acerca de su encargo con un “emisario anónimo” y las suspicacias generadas por la inesperada muerte de su creador. Y una masiva recepción que, una vez finalizada por Süßmayr, la convirtió en la música fúnebre predilecta en los entierros de múltiples personalidades, entre ellas colegas tan reconocidos como Haydn, Weber, Beethoven, Schubert, Chopin, Rossini o Berlioz.

Propuesta distinta

La propuesta de esta monografía trasciende, por tanto, la habitual historia de la música. Y, además de narrar las vicisitudes de la composición y finalización del Réquiem, la mayor parte de sus páginas nos embarcan en un relato fascinante acerca de su difusión y recepción desde Viena al resto del mundo. Lo hace su autor abarcando un periodo que se conoce como el largo siglo XIX, es decir, la horquilla temporal desde la última fase de la Ilustración dieciochesca hasta los años previos a la Primera Guerra Mundial.

Esta novedad editorial tiene, además, un interés añadido. Acantilado, lejos de traducir la enésima novedad editorial anglosajona sobre el tema, que podría ejemplificar la monografía de Simon P. Keefe, Mozart’s Requiem: Reception, Work, Completion (Cambridge University Press, 2012), ha apostado por el producto nacional. Hablamos de una generación de musicólogos españoles que también escribe sobre los grandes compositores y combina la enseñanza universitaria con la alta divulgación. La ejemplifica Marín (Úbeda, 51 años) como catedrático de la Universidad de La Rioja y responsable de la novedosa programación musical de la Fundación Juan March.

Su monografía combina las bondades de la prestigiosa musicología anglosajona (el autor se doctoró en la Universidad de Londres) con las inquietudes de nuestra historia cultural. De hecho, la aportación más interesante de este libro se centra en demostrar la importancia que tuvo el Réquiem de Mozart en la vida musical española, que no fue tan diferente de otros países de nuestro entorno como Francia, Portugal, Italia o Gran Bretaña, con esa doble vertiente tan vinculada al templo como a la sala de conciertos. Incluso trasciende el Atlántico para verificar la huella de la misa de difuntos mozartiana en el Nuevo Mundo, desde Nueva York a Santiago de Chile.

El libro se abre con un extenso prólogo de Juan José Carreras, profesor de la Universidad de Zaragoza y maestro de varios musicólogos de la generación del autor. Un ensayo que aleja la música de Mozart del tópico clasicista de la belleza y el equilibrio, y la orienta hacia la cultura de su tiempo, es decir, la Ilustración católica germana del sur y la estética del temprano Romanticismo. Sus reflexiones predisponen a comprender mejor el éxito que tuvo el Réquiem en el siglo XIX asociado con la reconstrucción romántica de la figura de Mozart y la masiva acogida de su ópera Don Giovanni, que también irradió en España. Por ejemplo, Marín comenta un novedoso concierto conmemorativo del centenario de esa ópera que se celebró, el 4 de noviembre de 1887, en el Teatro Real, y que contó con fragmentos de Don Giovanni y del Réquiem junto a otros testimonios del Mozart tardío, como la Sinfonía Júpiter y el Quinteto K. 516 (págs. 266-70).

El autor divide el libro en 20 capítulos agrupados en cinco bloques. En el primero (págs. 49-141) encontramos una brillante y asequible introducción a la problemática de la obra y su recepción global sin renunciar al rigor y la erudición. Y, en los cuatro bloques restantes (págs. 142-434), el relato se concentra en España. Desde los primeros testimonios de la música de Mozart en este país, cuando todavía estaba vivo el compositor, hasta el previsible estreno español del Réquiem, que tuvo lugar en Sevilla y Madrid, hacia 1806, es decir, seis años después de Berlín, cinco de Londres, tres de Lisboa y dos de París. Pero también su dimensión como fenómeno cultural que lo convirtió en la música predilecta para honras fúnebres y patrióticas, que justifican su temprana audición en Málaga, en 1808, y poco después en centros periféricos como Orihuela y Olot.

La segunda mitad del libro es la más ambiciosa al tratar de historiar el Réquiem como manifestación sonora. Marín habla de cómo se interpretó y adaptó a las posibilidades de cada centro musical, pero también de cómo se escuchó. De su audición como experiencia apoteósica que transfiguraba el espíritu y elevaba el arte al nivel de la religión. Una aureola mística que justificó el apelativo del “divino Mozart” que leemos, por ejemplo, en una crítica del Réquiem cantado por el tenor Julián Gayarre, en 1886, en memoria del rey Alfonso XII (pág. 319).

El libro se cierra con un amplio bloque dedicado a las fuentes musicales del Réquiem conservadas en diferentes ciudades españolas. Un estudio pormenorizado de cada copia en relación con las ediciones disponibles y la historia local. Abarca desde los manuscritos malagueños, de 1806 y 1808, hasta una copia conservada en Jaén, de 1903, con un imaginativo arreglo que sustituye las dos parejas de corni di bassetto y fagots por flauta, clarinete, trompa y bombardino. Aquí se incluye, además, el estudio de la copia conservada en la catedral de Pamplona, de 1844, que fue el primer hilo del que tiró el autor hasta completar este admirable estudio. Pero su final es abierto y, al culminar en los primeros años del siglo XX, deja la puerta abierta a la eclosión de la fonografía y más medios venideros. Otro libro que tendrá que explicar cómo hemos llegado a la referida secuencia de la película Amadeus.