Esta ópera es puro teatro

Las óperas de Mozart han deparado en los 70 largos años de historia del Festival de Aix-en-Provence momentos de gloria y también, sobre todo en los últimos tiempos, grandes desilusiones, no debido a la música, por supuesto, sino a montajes fallidos de raíz, la espada de Damocles siempre al acecho en el complejísimo juego de equilibrios que exige el mundo de la ópera. En 2014 pareció concluir una mala racha, ya que una nueva propuesta escénica de La flauta mágica firmada por el británico Simon McBurney, estrenada dos años antes en la Ópera Nacional de Ámsterdam, fue acogida con un éxito clamoroso. Tras triunfar en otras ciudades, acaba de volver a Aix, otra vez entre sonoras muestras de entusiasmo, y a partir del 4 de septiembre regresará, casi cerrando este primer círculo, a su Holanda natal: los hechos hablan por sí solos.

El dificilísimo equilibrio entre música y teatro raras veces se logra, pero la ópera en cuanto tal solo nace cuando, sin primar ni una ni otro, surge una interacción natural de la que ambos se benefician y en la que los dos se necesitan por igual. Eso es exactamente lo que sucede desde el primer hasta el último minuto de este espectáculo ingeniosísimamente concebido y, lo que no es nada fácil en muchos momentos, inmaculadamente ejecutado por un soberbio grupo de profesionales de, por supuesto, la música y el teatro que consiguen fundirse en una simbiosis indistinguible.

La flauta mágica es una ópera en la que tan importante es traducir con eficacia, arrancando sonrisas, su parte cómica como llenar de sustancia −teatral y visual− su irrenunciable naturaleza seria: esa suma de dos mitades de nuevo complementarias la convierte realmente en una “gran ópera”, que es como apareció identificada en el cartel de su estreno vienés el 30 de septiembre de 1791. Y Simon McBurney no deja escapar un solo momento de comicidad, pero tampoco renuncia, con una muy amplia selección de los diálogos hablados originales, a que los espectadores reflexionen sobre perdón y amistad, virtud y justicia, amor y venganza, luz y oscuridad, verdad y falsedad. O, dado que aquí en Francia son tres palabras omnipresentes, y que la ópera se estrenó en 1791, sobre libertad, igualdad y, muy especialmente, fraternidad.

McBurney ha concebido una producción de enorme riqueza visual y pródiga, asimismo, en efectos sonoros. Responsables en gran medida de producir esas imágenes e inventar literalmente esos sonidos de manera casi artesanal son Robin Beer y Ruth Sullivan, que operan su magia a ambos lados del escenario, ante nuestros ojos, con un virtuosismo inusitado: él a la izquierda, en una mesa, frente a una pequeña cámara de vídeo ante la que dispone diversos objetos y con una pizarra negra en la que él mismo dibuja o escribe con una tiza blanca imágenes o letras que se proyectar simultáneamente en todo o parte del espacio escénico; ella, a la derecha, en el interior o junto a una suerte de Wunderkammer con paredes de cristal y pertrechada de todo tipo de objetos a fin de producir sonidos con los que ilustra y refuerza la credibilidad de cuanto sucede y vemos en escena.

Un grupo de actores y actrices −son mucho más que figurantes− acompañan también a menudo la acción, como cuando, agitando en el aire sencillas hojas de papel dobladas por la mitad, recrean el aleteo de los pájaros en muchas de las apariciones de Papageno. Luego, sobre esas mismas hojas, todas juntas, vemos proyectado el rostro de Pamina. A veces se les unen en estos cometidos los propios músicos de la orquesta, situados casi al mismo nivel y muy cerca de donde se encuentran los cantantes, con quienes interactúan de manera constante. De hecho, los instrumentistas charlan informalmente, repartidos por todo el escenario, antes del comienzo de cada acto, mientras el público ocupa sus asientos. Aquí no hay propiamente foso y escenario como dos compartimentos estancos, sino un continuum que se retroalimenta en ambas direcciones. Pocas veces han parecido en una ópera unos vídeos (normalmente tan pedestres, innecesarios y reiterativos) o unos actores tan imprescindibles. Y es que todo está hecho con un derroche tal de ingenio y fantasía, pero sin perder nunca de vista que la acción debe ser explicada y apuntalada, evitando perderse en digresiones o gratuidades, que no solo no queremos menos, como suele ser la norma, sino que casi nos sentimos impelidos a demandar más.

El escenario, prácticamente desnudo y con todas sus tripas al descubierto, tiene como único elemento sustancial una gran plataforma móvil rectangular que no cesa de transformarse, de subir, de bajar, de inclinarse adoptando todas las pendientes posibles, separando o uniendo a los distintos personajes, y que recuerda a la que se veía también en Billy Budd, pues ambas tienen el mismo artífice: el extraordinario escenógrafo canadiense Michael Levine. El resto de elementos suelen ser banales, pero cumplen siempre su propósito, como cuando las botellas semillenas que descubre Papageno en el segundo acto ocultas en una caja se convierten en una primitiva armónica de cristal que sirve de preludio de su segunda aria con el Glockenspiel. Dos botellas no producen la nota adecuada: en la que sobra líquido, Papageno bebe lo necesario para afinarla; en la que falta, no es difícil imaginar lo que se le ocurre al pajarero para conseguir bajar la altura de la nota que producirá cuando percuta su improvisado instrumento con... dos puerros.

En la parte estrictamente musical, el único lunar fue la muy pobre prestación vocal de Bengt-Ola Morgny como Monostatos. Todos los demás cantantes, sin ninguna voz que descollara especialmente, rayaron a un alto nivel. Mari Eriksmoen y Stanislas de Barbeyrac, ambos jóvenes y de timbres frescos y tersos, fueron una Pamina y un Tamino plenamente convincentes e impecables en sus arias del segundo y el primer acto, mientras que Thomas Oliemans, bien conocido en Madrid por su reciente participación en Billy Budd y Bomarzo en el Teatro Real, fue un Papageno lleno de comicidad y recursos musicales sobrados. Él estrenó ya esta producción en Ámsterdam en 2012 y se mueve por ella, en una actuación de gran exigencia física, como pez en el agua. La Reina de la Noche, presentada como una anciana arpía sobre una silla de ruedas, fue una segura Kathryn Lewek, mientras que el Sarastro de Dimitri Ivashchenko, abonado casi al papel en multitud de teatros, tuvo nobleza y un gran empaque vocal. Sobresaliente la afinación de los tres niños de la Chorakademie de Dortmund, caracterizados como tres ancianos ajados y encorvados, bastones en mano, para dar vida a los tres muchachos, que McBurney imagina casi como una visión, en este caso bondadosa, de las tres brujas de Macbeth. Decididamente, los astros estaban de nuestra parte.

La parte musical, al frente del excelente Ensemble Pygmalion, corrió a cargo de Raphaël Pichon, aplaudido como el que más al final de la representación. Utilizó una plantilla mucho más amplia que los 35 músicos que tuvo a su disposición Mozart en el estreno (la generosa sección de cuerda del viernes por la noche en el Gran Teatro de Provenza contaba ya con una treintena justa de instrumentistas), pero a tenor de los resultados poco hay que reprocharle, ya que su orquesta sonó siempre con la presencia sonora justa y con una flexibilidad y riqueza tímbrica imposibles de conseguir con una agrupación que se valga de instrumentos modernos. Mozart con criterios interpretativos históricos es siempre una experiencia diferente y la calidad de Pygmalion (con Cecilia Bernardini como concertino, todo un lujo) fue un plus añadido en una representación de la que todo el mundo salió con una sonrisa franca en los labios. Hubo aplausos con todo el público puesto en pie en una rara y justísima muestra de unanimidad ante un espectáculo sin fisuras, con música y teatro a idéntico nivel, unidos por un pegamento que los convierte, por fortuna, en inseparables. Algo no muy diferente sucedió el año pasado tras el no menos extraordinario The Rake's Progress de Stravinski que presentó en Aix Simon McBurney, uno de los directores de escena que mejor entiende lo que tiene que ser, y de lo que debe rehuir, una buena velada operística.

El sábado por la noche se estrenaba en el Théâte de l’Archevêché una nueva producción de Dido y Eneas, la ópera de Henry Purcell, o al menos lo que nos ha llegado de ella, pues siguen sin saberse a ciencia cierta ni la fecha exacta de su estreno ni su verdadera fisonomía original. Casi más una protoópera, como también lo había sido poco antes Venus y Adonis de su maestro John Blow, la obra de Purcell, que parte de un libreto muy esquemático y de pobre calidad literaria, no da realmente para mucho sobre un escenario, pero lo que ofrece Vincent Huguet en su anodino montaje es incluso menos de lo deseable. A tenor de lo visto, con un escenario único (el muro de lo que cabe imaginar como el puerto de Cartago) y poquísimas ideas, una versión de concierto no habría cambiado mucho las cosas.

Como la música del prólogo (sabemos por el libreto impreso que había uno) se ha perdido, Huguet decidió que la cantante maliense Rokia Traoré, presentada como “una mujer de Chipre”, se soltara un largo monólogo hablado, muy artificioso, escrito por Maylis de Kerangal, salpicado por dos breves intervenciones cantadas y acompañadas al n’goni por Mamah Diabaté. Nada habría cambiado tampoco si se hubiera suprimido este exordio tan impostado, ya que su función no parecía ser otra que alargar unos cuantos minutos –demasiados– el espectáculo.

No hay apenas personajes con sustancia vocal en Dido y Eneas a excepción de la reina protagonista, con una espléndida aria de entrada y el famoso lamento final, en ambos casos sobre un ground o basso ostinato instrumental, una especialidad de su autor. En una propuesta abiertamente africanizada (Cartago se encontraba en Túnez, al fin y al cabo), muy característica de un festival amante de la interculturalidad y siempre ávido de potenciar su perfil mediterráneo, Kelebogile Pearl Besong parece elegida más por su origen surafricano que por su familiaridad con el estilo barroco o sus cualidades vocales intrínsecas. Ninguna de sus dos arias, donde se concentra gran parte de la riqueza melódica de la obra, resultó emocionante, especialmente el lamento, en exceso lánguido y rebuscado. Tampoco Sophia Burgos, espléndida intérprete de música contemporánea, fue una Belinda muy comunicativa, un adjetivo que cuadra más a la hechicera de Lucile Richardot, una cantante mucho más experimentada en estos repertorios (fue una pieza fundamental de las tres óperas de Monteverdi que dirigió John Eliot Gardiner el año pasado en Europa y América). Del resto, lo mejor, con mucho, fue la dirección de Václav Luks, de nuevo al frente de los instrumentistas y los cantantes del Ensemble Pygmalion, que, ellos sí, extrajeron hasta la última gota de música que contienen los coros y las partes instrumentales de esta ópera. Así como la puesta en escena de Simon McBurney ha sido y será recibida con las puertas abiertas en cualquier teatro, este nuevo e intrascendente Dido y Eneas no tendrá fácil abrirse camino más allá de Aix-en-Provence.