George Benjamin: “Ya no vivimos en el siglo XIX, cuando podías escribir óperas de cinco horas”

La trayectoria del compositor británico George Benjamin (Londres, 64 años) es un camino de perfección hacia la ópera. Con veinte años se convirtió en el compositor más joven en estrenar una obra en los BBC Proms, pero necesitó cumplir 45 para escribir su primera ópera, Into the Little Hill. Después escribió Written on Skin (2012), que ha sido su mayor éxito, y ha seguido explorando el género con Lessons in Love and Violence (2017). El pasado verano estrenó con excelentes críticas Picture a day like this (2023), en el Festival de Aix-en-Provence. Un título que ha pasado por Londres y podrá verse en los próximos meses en Estrasburgo y París junto al Festival Erl, en el Tirol austriaco.

El extraordinario impacto internacional de sus cuatro óperas ha motivado la concesión a Benjamin del XVI Premio Fronteras del Conocimiento en la categoría de Música y Ópera. El jurado destacó su capacidad para “modernizar el lenguaje operístico” y la atención “rigurosa y detallista en todos los aspectos compositivos”. Un acercamiento pragmático a la creación sonora, al margen del dogmatismo serial, pero dotado de un lenguaje preciosista. Pudo comprobarse, el pasado miércoles, 19 de junio, en el concierto-homenaje que brindó la Fundación BBVA a los premiados. Una actuación de la Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de Santiago Serrate, que incluyó el estreno en España de su Concierto para orquesta (2021) junto al ballet Dance Figures (2004).

Benjamin recibió a EL PAÍS, el pasado jueves, 20 de junio, en la histórica sede de la Fundación BBVA, en el casco viejo de Bilbao. El encuentro comenzó entre risas, aunque pronto se tornó reflexivo. Repasamos con el compositor ese camino emprendido hacia sus cuatro óperas. Un recorrido plagado de generosidad hacia todas las personas que le han ayudado, que arranca con una loa su maestro, Olivier Messiaen y culmina con una declaración de afecto hacia su libretista, Martin Crimp. Pero donde tampoco faltan importantes reflexiones acerca de la ópera contemporánea, sus motivos de inspiración, interioridades acerca de su forma de trabajar con los cantantes junto a confesiones personales como su pasión por el chocolate y su aversión hacia Alicia en el país de las maravillas. Tras el estreno de Lessons in Love and Violence en el Liceu, en 2021, y su cancelación poco después en el Teatro Real, todavía no hay planes para volver a ver una ópera suya en España.

Pregunta. En una escena de su última ópera, Picture a day like this, aparece un personaje que triunfa con su música en Tokio, Milán, Chicago, Río de Janeiro, pero también en Bilbao. ¿No le parece algo premonitorio?

Respuesta. (Risas) Ha sido pura coincidencia y una idea de mi libretista Martin Crimp. De hecho, es la primera vez que visito Bilbao.

P. Ahora en serio. Resulta muy interesante leer su libro de conversaciones en francés con Éric Denut, publicado hace veinte años, y comprobar lo que le preocupaba la ópera contemporánea, aunque todavía no había escrito ninguna.

R. Sí, las conversaciones de ese libro se realizaron antes de que conociera a Martin Crimp. Pero recuerdo que a su presentación vino Josephine Markowitz, la directora del Festival d’Automne en París, que acaba de fallecer y fue una persona muy importante para mí. Ella me encargó mi primera ópera, Into the Little Hill. Fue muy insistente y me visitó varias veces cargada de posibles libretos y de mis chocolates favoritos. Aunque no conocí a Crimp a través de ella, programó varias producciones suyas en la edición de 2006 de su festival en donde también se estrenó mi primera ópera.

P. ¿Ese libro precipitó, de alguna forma, el comienzo de su carrera como operista?

R. No me interesa mucho mirar hacia atrás y ver como describí lo que sentía. Pero le aseguro que sabía lo que no quería hacer y tenía una vaga ambición de lo que quería hacer, aunque no sabía ni cómo ni con quién hacerlo. Llevaba 30 años pensando en ello. Por eso me siento tan agradecido a Crimp por nuestra colaboración.

Siempre me ha gustado contar historias con la música y el canto. Fui a la ópera muchas veces en mi infancia y me sentí transportado, aunque no siempre. Recuerdo que la segunda ópera que vi fue ‘El conde Ory’, de Rossini, y me aburrí muchísimo”

P. Aunque escribió su primera ópera con 45 años, usted fue el compositor más joven en estrenar una obra en los BBC Proms, tras sus estudios con Olivier Messiaen en París. De hecho, tiene ahora más o menos la misma edad que tenía Messiaen cuando fue su maestro. ¿Cómo ve sus enseñanzas con la perspectiva del tiempo?

R. Es extraño, pues yo tenía 16 años y él era un hombre viejo. Fue un ángel en mi vida. Tan increíblemente amable y cuidadoso conmigo. Su impacto en mí fue gigantesco. Pero he encontrado mi propio camino. Y eso es lo que él quería. Su magisterio no creaba discípulos, sino que abría puertas y permitía a sus estudiantes convertirse en ellos mismos. Tenía un respeto extraordinariamente profundo hacia cada individuo.

P. ¿Qué es lo que más le atrajo de sus enseñanzas?

R. La primera vez que escuché la música de Messiaen fue en la Abadía de Westminster con doce o trece años. Una pieza de órgano bellísima con unas armonías increíbles. Y el estudio de la armonía fue lo que más nos unió. Fue un sueño para mí poder aprender y discutir con él acerca de los detalles más intrincados de sus maravillosas armonías.

P. Algunas de sus primeras composiciones como Ringed by the Flat Horizon o Sudden Time fueron inspiradas por tormentas. ¿Le siguen inspirando los fenómenos naturales?

R. Cuando tenía doce años hubo una gran tormenta cerca de mi casa. Registré su sonido con una grabadora de casete y recuerdo que la escuchaba una y otra vez. Pero creo que ahora me inspiran menos los fenómenos naturales. Lo que me inspiran más son los fenómenos humanos.

P. Eso explica su transición hacia la ópera. Recuerdo que en otra conversación me confesó que cuando era niño jugaba a imaginar óperas en su cabeza leyendo un libro de mitos griegos.

R. Siempre me ha gustado contar historias con la música y el canto. Fui a la ópera muchas veces en mi infancia y me sentí transportado, aunque no siempre. Recuerdo que la segunda ópera que vi fue El conde Ory, de Rossini, y me aburrí muchísimo. Pero con otras óperas tuve experiencias mágicas y maravillosas.

P. ¿Qué composición marcó su transición hacia la ópera? Estoy pensando en Upon Silence (1990) para mezzosoprano y consort de violas, que es la primera composición donde se escucha una sonoridad más lineal y menos vertical, con un acercamiento al tiempo y su fluidez muy próximo a sus óperas.

R. Sin duda. Ese fue el comienzo de mi camino hacia la ópera. Es una composición muy modesta, pero que me cambió. Me permitió encontrar otra forma de relacionar la voz y los instrumentos a nivel rítmico y temporal. En esa pieza, la parte vocal discurre en un mundo diferente al de los instrumentos, pero a veces se encuentra con ellos. Representa la dislocación entre el sentido del tiempo que es el tema del poema [Moscas de largas patas, de William Butler Yeats]. En cualquier caso, afronté una escritura para la voz más lineal donde imaginé un radar alrededor de cada nota que me permitió concebir melismas. Y eso fue muy importante en mis óperas.

No me interesa mucho mirar hacia atrás y ver como describí lo que sentía”

P. ¿Qué importancia ha tenido Bernard Foccroulle, organista y director artístico en La Monnaie y el Festival de Aix-en-Provence, en la gestación de sus óperas?

R. Dios mío, muchísima. Cuando le dices no a alguien varias veces, lo normal es que no te vuelva a pedir nada. Pero Bernard ha sido siempre persistente, leal y decidido. Cuando me negué a escribir una ópera para La Monnaie, me invitó a dirigir Peleas y Melisande, de Debussy, para que conociera la maquinaria de una producción. Mi segunda negativa la convirtió en el ballet Dance Figures, que se pudo escuchar aquí en Bilbao, el pasado miércoles, en el precioso concierto-homenaje que organizó la Fundación BBVA. Y, al día siguiente del estreno de mi ópera de cámara Into the Little Hill, me escribió para encargarme una ópera de gran formato para el Festival de Aix-en-Provence, de donde surgió Written on Skin. Un proyecto que nutrió y apoyó hasta conseguir un resultado mágico.

P. ¿Y Aix-en-Provence?

R. Es un festival sublime y ha sido increíblemente importante en mi evolución como compositor de ópera. El año pasado volví para estrenar Picture a Day Like This. Y ahora lo dirige el director de escena Pierre Audi, que también ha seguido a su manera la tradición aventurera de Foccroulle. Él también ha sido un apoyo exquisito en todo el proceso creativo de mi nueva ópera.

P. Pero ninguna de sus óperas existiría sin su libretista Martin Crimp. Un dramaturgo que ha adaptado idealmente a la ópera su característico estilo teatral narrativo, bien conocido por obras como Attemps on Her Life, y ello ha coincidido con su referida transición hacia un estilo musical más lineal y fluido. ¿Cómo es su trabajo juntos?

R. Somos muy diferentes en algunas cosas, pero muy similares en otras. Martin ama la música muy profundamente y responde físicamente a ella. Y ese combustible ha hecho posible nuestra colaboración. Él me provoca y me desafía, lo que me gusta. Hace que mi vida sea muy difícil. Recuerdo lo que me costó escribir la tercera escena de Lessons in Love and Violence con la música en el escenario, el aumento de la tensión y el arresto de Gaveston. Pero al mismo tiempo es increíblemente generoso conmigo. Me aporta una forma tan abstracta como cristalina. Su técnica narrativa funciona perfectamente para ser cantada. Y me ofrece imágenes de una espectacular diversidad para alimentar mi música. Es increíble su generosidad artística, pues sacrifica mucho de sí mismo para darme.

P. Hay muchas conexiones en sus cuatro óperas con esa combinación de historias de inspiración medieval convertidas en algo cercano e intemporal. Y es fácil encontrar conexiones a través de la fantasía entre Into the Little Hill y Picture a Day Like This. Incluso su última ópera parece evocar por momentos Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll.

He encontrado mi propio camino. Y eso es lo que Oliver Messiaen quería”

R. Sí, eso lo mencionó Martin. Pero esa fue una influencia para él. Tengo que admitir que desde niño he sido alérgico a Alicia en el país de las maravillas. Su inocencia sofisticada y ese sentido de artificialidad siempre me parecieron horribles. Lo siento. Es una obra maestra universal, pero no para mí. No obstante, estoy de acuerdo en que la fantasía conecta ambas óperas.

P. Y todo se concentra en una hora de duración.

R. Eso es porque ya no vivimos en el siglo XIX cuando podías escribir óperas de cinco horas. Soy muy detallado en la composición y no escribo obras muy extensas.

P. ¿Piensa en cantantes concretos para los personajes de sus óperas? Cuesta imaginar a una cantante diferente de Marianne Crébassa como la Mujer en Picture a Day Like This, por no recordar a Barbara Hannigan en óperas anteriores.

R. Sí, mucho más que eso. Recuerdo que cuando escuché a Barbara cantando sin acompañamiento durante mi residencia en el festival de Lucerna, de 2008, supe al instante que tenía a la protagonista de Written on Skin. Cuando descubro un cantante que me interesa suelo pedirle que venga a casa. Lo hice con Stéphane Degout para Lessons in Love and Violence, pero también con Crébassa. Los acompaño al piano y también les aplico una especie de manual para conocer su voz. Probamos sus notas favoritas, notas desfavorables, extensión de respiración, su staccato, el registro agudo, los intervalos para hacer melismas. Y después me remito a eso para componer. No he escrito un solo papel de mis óperas sin pensar en un cantante concreto. Y son 19 o 20 personajes ya. Nunca he leído que Mozart hiciera algo así, pero estoy convencido de que es lo más natural.

P. Imagino que también se inspiró en los músicos de la Mahler Chamber Orchestra para el virtuosístico Concierto para orquesta cuyo estreno español escuchamos el miércoles dentro del referido concierto-homenaje a los premiados. ¿Sus óperas han influido o cambiado la forma de escribir para la orquesta?

R. No de forma intencionada. Y creo que es casi al contrario. El grado de densidad y virtuosismo del Concierto para orquesta no sería posible en una ópera donde es imprescindible escuchar a los cantantes. En la ópera trato de rebajar la orquesta todo lo posible y en una obra sinfónica la dejo expandirse.

P. ¿Está trabajando en su quinta ópera o en otra composición?

R. Necesito tiempo entre óperas para hacer algo más. Y en este momento estoy en el periodo de hacer algo más.