Handel también podría ser su vecino

George Frideric Handel tiene la capacidad de detener el tiempo. De convertir a los personajes en seres reales que representan la agonía o el amor. Y lo hace de una forma tan emocionante que el público contiene la respiración. Son palabras de sir Peter Jonas extraídas del documental Handel, the Entertainer, de Reiner E. Moritz. El antiguo intendente de la Ópera Estatal de Baviera siempre defendió el potencial contemporáneo de las óperas de Handel.

No era difícil acordarse de esos comentarios, el pasado martes, 31 de octubre, durante el estreno en el Teatro Real de Orlando. Una producción de Claus Guth, originaria del Theater an der Wien, dirigida musicalmente por Ivor Bolton. El actual director musical del coliseo madrileño fue, precisamente, un estrecho colaborador de Jonas en su Handel-Renaissance: la fórmula infalible de combinar la doble modernidad de la interpretación musical históricamente informada traducida visualmente por la imaginación escénica contemporánea.

Este Orlando handeliano de 1733, con Guth y Bolton, ha reeditado el éxito cosechado por ambos con Rodelinda, en marzo de 2017. Pero el camino escénico es ahora mucho más real que simbólico, más dinámico que coreográfico. El régisseur alemán vuelve a disponer de una escenografía giratoria de Christian Schmidt, que también se hace cargo del vestuario, pero sitúa la acción en un bungaló decadente y actual, cerca de la campiña y el mar. Le añade la sugerente iluminación de Bernd Purkrabek y eficaces proyecciones de Rocafilm.

La lógica visual es ahora más cinematográfica y la dirección de actores más exigente. El héroe del poema épico de Ariosto es un exmilitar obsesionado por Angelina. Una mujer independiente que vive atemorizada por Orlando y enamorada de Medoro, que se convierte en un enclenque y atractivo manitas. Y la pastora Dorinda vive también prendada de Medoro, aunque regenta el bar-caravana de la esquina.

Falta la figura más confusa de la propuesta de Guth y también la más interesante de Handel: el mago-filósofo Zoroastro. Se trata de un personaje creado por el libretista anónimo de esta ópera, que reelaboró otro libreto anterior de Carlo Sigismondo Capeci con música hoy perdida de Domenico Scarlatti.

El director de escena presenta a Zoroastro como una especie de asistente social y también como un indigente borracho. Renuncia obviamente a su condición mágica como deus ex machina, pero no a su decisiva influencia para que todo termine bien al final: cura a Orlando de su locura y evita que su furia mate a Angelica y a Medoro. Quizá convertirlo simplemente en el portero del edificio habría sido una buena solución dramática.

Lo vemos, en la primera escena, como ebrio desarrapado. Y, en la segunda, ya está completamente sobrio cantándole las cuarenta a un Orlando alcoholizado y afectado por el llamado gaming disorder. El bajo-barítono Florian Boesch fue un lujo en ese personaje que Handel escribió para el famoso Antonio Montagnana. Brilló en los recitativos y destacó más en su aria del tercer acto, Sorge infausta una procella. Y curiosamente desfiguró la del segundo, Tra caligini profonde, para mostrar que estaba completamente bebido.

Los dos contratenores fueron lo mejor de un brillante reparto. El francés Christophe Dumaux fue un excelente Orlando, que Handel escribió para el famoso castrado Senesino. Además de realizar un desgaste físico descomunal, corriendo y dando saltos, despegó vocalmente, al final del primer acto, exhibiendo bravura en Fammi combattere. No fue un acierto ubicar el descanso tras su aria de la tercera escena del segundo acto, Cielo! Se tu il consenti , pues con ello se interrumpe su progresiva demencia, que Guth representa magistralmente convirtiendo en cinocéfalos a los cuatro figurantes.

El contratenor francés estiró todo lo posible su resonancia baritonal y su timbre heroico en la escena de la locura, una de las más novedosas de toda la producción operística handeliana. Y convirtió su aria del sueño, Già l’ebro mio ciglio, acompañada por violas marinas, en uno de esos momentos en los que Handel detiene el tiempo.

Anthony Roth Costanzo fue un ideal Medoro, aunque Handel escribió este papel para la contralto Francesca Bertolli. El contratenor estadounidense lució su timbre firme y brillante al inicio del tercer acto, con Vorrei poterti amar, que culminó con una fermata donde exhibió todo su rango vocal, del pecho a la cabeza.

Giulia Semenzato, que la temporada pasada brilló en el Teatro Real como Amore en Orfeo ed Euridice, fue una Dorinda sobresaliente. La soprano italiana supo encontrar el registro ideal para este personaje, donde Handel casi se adelanta al futuro dramma giocoso, con elegantes adornos y arriesgadas vocalizaciones en los da capo de sus arias. Y la famosa soprano alemana Anna Prohaska sonó incómoda y rígida como Angelina, a pesar de su acertada caracterización del personaje.

La dirección musical de Ivor Bolton extrajo un buen tinte barroco handeliano de los instrumentos mayoritariamente modernos de la Orquesta Titular del Teatro Real. También brilló el acompañamiento del Monteverdi Continuo Ensemble, donde Bolton tocó puntualmente el clave. Pero todo fue de menos a más. Tras una obertura morosa y un primer acto poco dúctil, todo mejoró en el segundo y, especialmente, tras el descanso. Su dirección fue ganando fluidez a medida que la partitura de Handel se volvía más innovadora y sus esquemas musicales más variados. Y su interpretación resaltó la esencia totalmente actual de la ópera, donde las pasiones carecen de lógica moral y responden al arbitrio del destino por encima de cualquier racionalidad.

Termino recordando a la gran Victoria de los Ángeles, que hoy habría cumplido 100 años. El coliseo madrileño celebrará ese aniversario a través de su plataforma MyOperaPlayer. Pero habría sido un bello gesto haber dedicado las funciones de Orlando a su centenario, al igual que hicieron con Maria Callas en las de Medea. No olvidemos que la soprano catalana fue también una exquisita voz handeliana.