Cuando el flamenco salió de la caverna

Doctores tiene la iglesia… y el flamenco. Todos ellos se afanan, sin un resultado unitario ni consensuado a día de hoy, en viajar al origen de este arte, sin haber podido localizar aún su big bang, ni la zona cero de una manifestación cultural que hoy es Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, tras su declaración por la Unesco en 2010, y cuya fusión única de cante, toque y baile es capaz de cautivar los paladares más exquisitos en los teatros internacionales de mayor pedigrí. Pero si hubo algún momento fundacional, sobre el que exista documentación y conformidad entre sus doctores, fue aquel en el que la naturaleza virginal del flamenco, como experiencia íntima, familiar, expresión artística oculta y marginal para la sociedad burguesa, salió de esa caverna y subió a los escenarios. Es decir, en pleno apogeo del Romanticismo.

“Es durante el Romanticismo cuando se consolida el espectáculo flamenco”, asegura Rocío Plaza Orellana, doctora en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla. “Las circunstancias derivadas del largo y convulso gobierno absolutista de Fernando VII y el rechazo hacia los bailes populares que las corrientes puritanas religiosas habían instalado en la sociedad sevillana desde el siglo XVIII confinaron sus bailes y danzas germinales al ámbito privado, debido a las prohibiciones que impedían que pudieran exhibirse en los teatros de la ciudad”. La llegada del nuevo régimen liberal y, sobre todo, la instalación en la ciudad de numerosos residentes extranjeros —los conocidos viajeros románticos— no solo convierten Sevilla, por primera vez, en un destino turístico, “sino que contribuirán a la creación del espectáculo flamenco y su consolidación a lo largo de todo el siglo XIX”.

Plaza Orellana es la asesora académica de la exposición Flamenco y Romanticismo, que se exhibe estos días en la Casa de la Memoria de Sevilla sobre la colección particular de Rosana de Aza, directora de la institución. El centro atesora más de un centenar de mantones bordados, abanicos, panderetas, castañuelas y esculturas del periodo romántico, “que documentan de qué manera el flamenco logra convertirse en una manifestación artística profesional, pero que también hablan de esa industria que nace en Sevilla en la segunda mitad del siglo XIX en torno a la elaboración artesana de recuerdos para los viajeros, el origen de lo que hoy conocemos como souvenirs”, explica la mecenas.

En efecto, el interés por adquirir y encargar objetos que recordaran las experiencias vividas en la ciudad en torno a los espectáculos flamencos, efímeros y fugaces, incentivó la creación del producto turístico. Como ejemplo, los cuadros que se muestran en la Casa de la Memoria, firmados por grandes nombres de la corriente regionalista del XIX, como García y Ramos y Francisco Moles: “La mayoría son tan pequeños que invitan a pensar que fueran souvenirs que pudieran caber en los equipajes de los viajeros y poderlos transportar a su regreso a Francia o Inglaterra”, explica De Aza. Existen igualmente las pinturas originales, de mayor formato, y su misma versión en dimensiones reducidas, “realizadas por encargo de los viajeros, que pasaban meses en la ciudad —llegar hasta aquí era demasiado complicado como para hacer una visita de pocos días—, lo que fue creando y alimentando una industria artesana local que llegó a ser muy próspera”.

Es así como Sevilla encuentra una oportunidad en el flamenco, hasta entonces confinado al ámbito doméstico, como motor de progreso y reclamo turístico. “Fue en la década de 1840 cuando emergieron entre las memorias de los viajeros extranjeros las primeras experiencias de las fiestas particulares. Fueron preparadas por cicerones locales y maestros de bailes con espectáculos de jaleos y boleros. En paralelo, los pintores locales crearon el tema de los bailes españoles y flamencos dentro del género de costumbres. Y apareció la primera academia de baile, la de Miguel de la Barrera. En este contexto se inició la industria desde el ámbito artesanal, con productos derivados de los espectáculos de danza, como las castañuelas, panderos, abanicos, mantones y mantillas” que se exhiben en esta exposición, analiza la doctora Rocío Plaza.

Sevilla incluso adoptó una costumbre tan anglosajona como el merchandising de todo tipo —llaveros, tazas de té, platitos y hasta vajillas completas— al calor de una boda real o incluso de un funeral de Estado como las recientes exequias de la reina Isabel II: en la exposición pueden verse panderos originales pintados hasta con tres versiones diferentes de la pedida de mano y el posterior enlace entre Pastora Imperio y Rafael Gómez Ortega El Gallo en 1911, la primera gran boda conocida y mediática entre una folclórica y un torero.

La expansión de la fotografía y de la tarjetografía postal desde finales del siglo XIX y a comienzos del siglo XX sumaría un nuevo souvenir, el de la imagen de los bailes, que a pesar de la verosimilitud e inmediatez que aportaba convivió con los que el Romanticismo había creado sin sustituirlos. Así aparece en la exposición, gracias a la recuperación de una serie de postales originales, la primera guitarrista mujer profesional: Adela Cubas. Pocos datos se conocen hoy de ella, ni dónde ni cuándo nació, pero las hemerotecas están llenas de referencias sobre su intensa actividad profesional.

Pendiente aún de culminar el proceso de inventariado, la colección de Rosana de Aza gira por completo alrededor de los años en los que el flamenco sale de esa caverna para incorporarse por derecho propio al catálogo de las artes musicales y escénicas. “Fueron los viajeros románticos los que abrieron las mentes de las clases aristocráticas y burguesas de la ciudad, que dejaron atrás las corrientes puritanas y se incorporaron a la fiesta romántica con el atractivo de su carácter clandestino”, resume la especialista Rocío Plaza.