Futurismo, homosexualidad y fascismo: la revolución prohibida de Gino Galli

Un joven atractivo de unos veintipocos años, nariz robusta y pelo corto ondulado, con una camisa negra fascista y una corbata, observa absorto una ilustración apoyada en la cama mientras se masturba con la mano izquierda. El cuadro está pintado sobre una tabla y no lleva firma. Pero es único. No solo para los estándares del siglo XX. Sino por lo que representa en el género —normalmente estas obras son de dimensiones pequeñas y sin el detalle y el color— y por su protagonista, que podría haber sido Giuseppe Bottai, ministro de Educación del gobierno de Benito Mussolini, impulsor de la Marcha sobre Roma y altísimo cargo del partido fascista. La obra, que jamás había sido expuesta, es el colofón de una alucinante muestra en la Sapienza de Roma construida sobre un largo trabajo de investigación artística e histórica que redescubre a través de unos 50 cuadros la obra de un joven pintor surgido del futurismo y repudiado luego por el sistema fascista. El eslabón perdido de la vanguardia italiana más relevante.

Gino Galli (Roma, 1893-Florencia, 1944) era entonces un joven talentoso y guapo. Con el tiempo, también algo inclinado a opiáceos y abiertamente homosexual. O todo lo abiertamente que se podía ser en un periodo convulso de Italia en el que el pintor, el mejor discípulo del futurista Giacomo Balla, debía ser la punta de lanza de un controvertido movimiento político-artístico. Pero Galli cabalgó un momento extraño en el que el fascismo, que había abrazado al futurismo en sus primeros compases, silenció también a determinados artistas que, por sus tendencias sociales, no encajaban en el ideario del nuevo régimen. Frágil, solitario y atormentado, terminó esfumándose del circuito artístico y formando parte de un siniestro y secreto inventario de delatores que trabajaron para las cloacas del monstruoso sistema nacido tras la Marcha sobre Roma de octubre de 1922. Murió solo en Florencia, por causas que ni siquiera se conocen. Y poco más se supo, hasta que el periodista Edoardo Sassi comenzó a obsesionarse con él y enroló a la comisaria Giulia Tulino en la aventura de una insólita muestra que se prolongará hasta el 6 de mayo.

Sassi, jefe de la redacción de Cultura romana del Corriere della Sera, comenzó a investigar a través de familiares y herederos. Una de las hijas de Balla le recibió varias veces en casa, donde también vivió Galli, y le contó algunos detalles de aquel hombre misterioso que murió a los 50 años. Una de las pistas conducía al desván de uno de los sobrinos del pintor, que entonces tenía ya unos 80 años. “Aquí no hay nada”, se excusó aquel hombre. Pero detrás de un muro, atornillado y tapado por un armario que bloqueaba el paso a curiosos, se encontraba el magnífico cuadro de Peppino. Así llamaban a aquella obra quienes la conocían y, escandalizados por la supuesta obscenidad, decidieron callar para siempre. Peppino, y ese eso otro dato que confirmaría la teoría, era el diminutivo de Giuseppe [Bottai], que en aquella época era un inseparable amigo del pintor, codirector junto a él de la revista Roma Futurista y quién sabe si también un amor no correspondido.

Cuando Bottai, que dirigió a los militantes fascistas veteranos de guerra llamados arditi, que luego serían el núcleo de las camisas negras, se convirtió el diputado más joven del Reino de Italia, la relación comenzó a consumirse hasta llegar a una separación completa. Es imposible no pensar que sucedió algo extraño. ¿Por qué terminó de un modo tan brusco la carrera de un artista con un talento y una amistad tan útil como el futuro responsable de cultura del país? La hipótesis política podría ser factible, pero él no era precisamente un antifascista. “Mi impresión es que desapareció porque era homosexual y estaba mal visto por algunas de las altas jerarquías del fascismo. No veo otra hipótesis. Alguien con su genialidad y sus contactos debía ser un artista de primer nivel”, dice Sassi.

Galli era un pintor excepcional que recorrió con audacia la vanguardia, asumió posturas esotéricas —en la vida y en sus obras con calaveras, símbolos y cálculos cabalísticos— y terminó regresando a un estilo figurativo, como demuestran los últimos cuadros de la muestra (la exposición comienza con un autorretrato de la etapa final que no logró ser aceptado en una muestra de segundo nivel pese a su calidad). De la primera época se han recuperado apenas cuatro retratos, mientas que de la parte más futurista se pudo sacar a la luz algo más de obra que vagaba por salones de herederos y casas de subastas a precios irrisorios (Sassi habla de algunos cuadros con precios de salida de 50 euros).

Uno de esos retratos representa otro de los giros de guion de la muestra. Una mujer de unos 45 años, algo entrada en carnes y de ojos redondos, mira fijamente a quien la observa. Es la temible Bice Pupeschi, espía y amante del capo de la policía fascista Arturo Bocchini. Durante años, Galli estuvo a su servicio, no se sabe si voluntariamente u obligado por alguna de las fragilidades que le expusieron. El retrato es el único que existe de este personaje maléfico, que gestionaba dos burdeles a través de los que extirpaba información a los clientes y extorsionaba a figuras relevantes de la sociedad romana. De Pupeschi solo se conservaba una foto montada a caballo. Y ahora este retrato. “Tiene un valor documental muy importante. Es el primer retrato conocido de una figura muy estudiada por los historiadores. Es un retrato que prueba los contactos entre ellos dos y su relación. Aunque él en su diario le atribuye un juicio fuertemente negativo, llamándola peligrosa. Pero es muy relevante porque era un personaje rodeado de secreto”.

Galli emerge a hora la superficie de nuevo. Y no está claro todavía el impacto que tendrá su regreso. Sassi agrega: “Espero que salga el resto de su producción, que hoy todavía está desaparecida. Hemos encontrado mucho, pero es una gota en el mar comparado con el trabajo de una vida. Y espero que se hable de él con los datos correctos, cosa que hasta ahora no sucedía. Y que ocupe su lugar merecido en la historia de arte, incluso con sus complejidades. Y eso posible que haya efecto sobre el mercado de sus obras. Pero la muestra, obviamente, no se ha hecho para esto”.