Cristóbal Hara, premio Nacional de Fotografía: “Una imagen icónica de España es el toro muerto en el desolladero”

El fotógrafo Cristóbal Hara (Madrid, 76 años) fue distinguido con el premio nacional en su disciplina el 18 de octubre, por su “lenguaje singular”, dijo el comunicado del Ministerio de Cultura, que añadía: “Muchos fotógrafos actuales se reivindican herederos de su trabajo”. Por primera vez en años nadie en el mundillo de la fotografía elevó las cejas cuando se supo el galardonado por el ministerio, quizás porque Hara está muy considerado por los colegas de su generación, y los más jóvenes lo tienen como referente. De personalidad peculiar, raro dirán algunos, como lo son muchas de sus imágenes, en las que usa el color para romper con lo considerado correcto. No le gusta el foco mediático, ni suele dar entrevistas, se siente más a gusto por carreteras secundarias para, por ejemplo, tomar imágenes de una caballada en Galicia. Esas carreteras son también la metáfora de una trayectoria en la que ha querido huir de lo oficial.

Pregunta. ¿Cómo se enteró del premio?

Respuesta. La noche anterior me habían hecho varias personas la broma de todos los años: “¿Te han llamado ya del ministerio?”. Ese día estaba trabajando en una feria de caballos en Lugo y tenía el móvil apagado. Fuimos unos compañeros a comer pulpo, lo encendí y me llamaron del ministerio. Una señora me dijo que quería hablar conmigo el ministro. Había mucho ruido, pero le pregunté [a Miquel Iceta] cómo se llamaba, por si era una broma... Los premios son política más que otra cosa y si hay varias personas que coinciden te lo pueden dar, pero la fotografía oficial española no me gusta, es un mundo desagradable del que prefiero estar al margen. El premio no cambia nada, si puedo voy a seguir siendo marginal. En los noventa era mejor fotógrafo, pero no me llegaban más que palos, me llamaban payaso por mis fotos en color. Ahora ya me fallan las piernas.

P. ¿Cómo empezó en la fotografía?

R. Me crie en Filipinas, mi primera lengua era el inglés. En mi casa, en los cincuenta [nació en 1946], se recibían Life, Vogue, Harper’s Bazaar… en las que la fotografía era importante, y eran la ventana al mundo. Luego, viviendo en Alemania, vi las fotos que Cartier-Bresson había hecho en España y me planteé dedicar mi vida a la fotografía.

P. Antes de eso ya había estado en España, pero en un internado.

R. En Valladolid, siete años, era como una cárcel. Mi madre, alemana, había muerto a los cuatro meses de nacer yo y mi padre se casó con una norteamericana. Me mandaban a España o a Estados Unidos con un cartel colgado con mi nombre y destino. Eran largos viajes en avión, pero las azafatas me cuidaban.

P. Después, cuando le llaman a filas, decide no presentarse.

R. Estaba estudiando en el Icade [Instituto Católico de Administración y Dirección de Empresas] con los jesuitas y estaba de ellos hasta aquí [pone la mano por encima de la cabeza]. Corté con mi familia, compré un billete de avión y me fui a Alemania. Me declararon prófugo, pero cuando decidí ser fotógrafo quería trabajar en España, así que tuve que regularizar la situación e hice el servicio militar con cuatro años de retraso.

P. Esas vivencias, tan joven, le forjaron un carácter duro.

R. Era alguien que se había estado defendiendo desde niño y me costó años bajar las defensas.

P. De su familia, con quien tuvo más relación fue con su tío, el pintor abstracto Fernando Zóbel, que le llevaba al Museo del Prado.

R. En su casa de Madrid había visto por primera vez cómo se revelaba porque tenía un pequeño laboratorio. Cuando íbamos al Prado me explicaba las cosas de forma muy clara.

Yo no intento que la cámara se adapte a mi mirada, intento adaptarme yo a la forma en que la cámara refleja lo que me rodea

P. Cuando se instaló en España, en 1980, se encontró que el mundo de la fotografía era distinto del que había conocido en Londres, donde comenzó.

R. No se podía ejercer la profesión como en otros países. Empecé en la agencia Cover, la primera en España en la que los fotógrafos eran dueños de su trabajo. Los originales de tus fotos se quedaban en las Redacciones de los medios en que publicabas, y las volvían a utilizar o incluso las revendían sin pagar al autor. Fue como darse contra un muro. Se maltrataba a los fotógrafos, y yo era muy inocente y chulo, decía que había que cambiar eso.

P. ¿Por qué empezó a hacer fotos de las fiestas y ritos en los pueblos? Coincidió con un histórico grupo: Cristina García Rodero, Koldo Chamorro, Fernando Herráez y Ramón Zabalza.

R. En realidad no conocía España y empecé a viajar adonde sabía que pasaban cosas. Conocí a Fernando y a Ramón a través de Josef Koudelka, amigo mío de Londres. No íbamos juntos, pero coincidíamos. Cada uno tenía sus intereses: Cristina, Fernando y Koldo, las fiestas y tradiciones populares; Ramón, los toros y gitanos. A mí las fiestas y el folclore no me interesaban como tema, pero encontraba imágenes que me servían.

P. ¿Me puede explicar esta frase suya: “Ir por la calle con una máquina de fotos es como pasear a un perro”?

R. Cartier-Bresson decía que la máquina es la extensión del ojo, pero eso no me funcionaba. Yo al principio hacía las fotos tal y como las veía y me salían aburridas. Así que empecé a trabajar de otra forma. La cámara ve el mundo de manera distinta, es como ese perro, que le dices siéntate y se sienta, te obedece, pero no ve el mundo como tú. No intento que la cámara se adapte a mi mirada, intento adaptarme yo a la forma en que la cámara refleja lo que me rodea.

P. ¿De ahí nace su estilo de buscar los márgenes de la realidad?

R. En parte. Mi problema es que comencé en el blanco y negro que se hacía entonces, todos trabajábamos con el mismo lenguaje. Yo no aportaba nada. Cuando me pasé al color, en 1985, se me abrió un mundo de posibilidades. Me dije: ¿Cómo he podido estar 17 años con un lenguaje tan limitado?

P. ¿Cómo compone en color?

R. Intento separar la literatura de la imagen pura. Si una imagen es buena puedes colgar de ella cualquier narrativa, pero primero la imagen tiene que funcionar, y no solamente como ilustración de algún concepto previo. Yo no me siento en la obligación de explicar con mis fotos que en este sitio hay tal fiesta, pero si hay una forma que me sirva para construir una imagen… ¡Eso es lo que busco!

Los jóvenes tienen que pagar para que se vea su trabajo… es un comercio constante

P. ¿Está en sus fotos la mirada del esperpento?

R. No, yo no tengo complejos como español, ni sobre los toros, ni por cómo somos, ni por nuestras tradiciones. Los españoles salían de una larga dictadura y estaban acomplejados. ¿Qué van a pensar de nosotros? Yo venía de fuera y tenía cierta distancia. Para mí, una imagen icónica de España es el toro muerto en el desolladero. Los americanos hacen películas sobre su Mafia, sus drogas, su genocidio de los indios, y las exportan a todo el mundo. Mis fotos chocaban, decían que eran duras… ¡Coño! Mis referencias son el Barroco, Goya… la época visualmente interesante de España. Cuando empezó la Movida nos decían que fotografiábamos la España negra, pero ese concepto es algo que solo existe en el complejo español. Vas a Alemania o a EE UU y dices España negra y no saben a qué te refieres.

P. ¿Cuando fotografía no habla con la gente?

R. No. Solo si es necesario. Yo estoy pendiente de los ritmos visuales, de cómo los colores, las formas y las perspectivas se mueven y se juntan. Tienes que meterte en esos ritmos, y cuando hay música, la que sea, me ayuda.

P. Sus fotos están en libros como 4 cosas de España (1990), Lances de aldea (1992), Vanitas (1998), Contranatura (2006) España color (1985-2020), de 2021, y los que hizo con la editorial Steidl, en Alemania, pero no ha tenido muchas exposiciones.

R. Fuera en algún museo, en España no recuerdo en ninguno. Me quitaron de los libros de fotografía porque defendía los derechos de autor en una época en que no se querían pagar. Los fotógrafos no defendían bien esos derechos, esa es la base. ¿Se usa comercialmente tu imagen? Pues hay que pagar.

P. Tampoco se le ve en los festivales de fotografía.

R. Están los oficiales, a los que no voy, y otros en circuitos paralelos. Los fotógrafos jóvenes están desamparados porque a los veteranos nos pueden empaquetar, nos llaman maestros y nos venden a los sponsors o para hacer un taller. Los jóvenes tienen que pagar por estar un rato contigo, para que se vea su trabajo… es un comercio constante. Esos festivales no se hacen para la fotografía, sino para que los organizadores los vendan sponsors. Yo prefiero estar trabajando.