Orfeo es incombustible y explica toda la historia de la ópera

En apenas cinco días se ha visto en Madrid el estreno de la última ópera española, El abrecartas, de Luis de Pablo, y la “primera” ópera, L’Orfeo, de Monteverdi, esta en versión concierto. Las separan 415 años, prueba de fuego de la vigencia del género. Es sabido que L’Orfeo no fue exactamente la primera ópera de la historia, aunque se repita machaconamente, pero casi y, desde luego, fue la primera que convirtió una hipótesis florentina en el fundamento del género máximo de la música occidental.

Aparte de lo ya sabido, el madrigalismo en plena madurez, la poesía italiana, el genio de Monteverdi, la ambición de la Corte de Mantua, etc., hay elementos en L’Orfeo que explican el esqueleto de toda la historia de la ópera y, curiosamente, se perciben mejor en una versión de concierto: el lamento y la súplica. El lamento atravesó todo el pensamiento cristiano hasta el siglo XVII. En los siglos en que vivió Monteverdi (XVI y XVII), los lamenti alcanzaron un refinamiento excepcional. Un lamento era (y es) una expresión de dolor o queja que no se dirige a nadie en especial, ya que nadie puede aliviar los quebrantos que lo ocasionan. Es, de hecho, la perfecta base del monólogo. La súplica, a su vez, es una petición dirigida al poderoso y precisa de una estrategia para alcanzar algún resultado. Toda la historia de la ópera está atravesada por estas dos figuras líricas y, en L’Orfeo, son la base. Orfeo, el cantor de Tracia, el mito del origen de la música, pierde a su amada Euridice y primero se lamenta amargamente. Luego decide ir a buscarla al averno, allí suplica; primero a Caronte, que no corresponde a la súplica, pero que se duerme con el canto; luego a Proserpina que, a su vez, suplica a Plutón. Pero, cuando Orfeo vuelve a la vida con su amada, comete la torpeza de volver la cabeza y la pierde definitivamente. Con ello vuelve el lamento, tan desgarrador que, en la primera versión de la ópera, las furias lo terminan destrozando para no escucharle más. La segunda versión, más amable, hace que su padre, Apolo, lo conduzca a los cielos.

La genialidad de L’Orfeo está sustentada en que la súplica de Orfeo es la música misma a través del canto. La proeza del mítico cantor se confunde con la proeza del compositor que debe dar forma a un nuevo género, convenciendo a ese monstruo que será por los siglos de los siglos el público.

Presentar un L’Orfeo hoy necesita un objetivo artístico claro y unas fuerzas artísticas contundentes. Pues bien, el violinista y director italiano Fabio Biondi lo ha conseguido. El ya veterano músico no había entrado en este repertorio hasta ahora, pero lo hace a lo grande con su grupo faro, Europa Galante, la ayuda inestimable del Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana y 10 solistas vocales excepcionales. Todos afrontan su papel con vibrante solvencia, pero merece mención especial el tenor británico Ian Bostridge, un grande de las últimas décadas, con una voz etérea y de plateados agudos. Como los años no pasan en balde, Bostridge tiene ahora un timbre más grave e incluso se atreve con algún grave casi gutural, pero esos escalones que ha bajado le han dejado con una tesitura convincente, la pone a prueba con este Orfeo prodigioso que tiene como contraparte a una Euridice de quilates, la soprano Monica Piccinini, que ya estuvo haciendo este papel en Madrid en la versión que llevó al Real Jordi Savall. Biondi no solo sale airoso de este su último desafío; prueba, además, que L’Orfeo es casi la única ópera (yo diría que sin casi) que soporta una versión de concierto. El público que llenaba la sala sinfónica del Auditorio Nacional lo comprobó y disfrutó como un premio a los años de pandemia.