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CRÍTICA | ÓPERA CRÍTICA i

La reina era él

Se estrena en Múnich con gran éxito la versión inglesa de la ópera 'La reina de las nieves' del compositor danés Hans Abrahamsen

Barbara Hannigan (Gerda) y Thomas Gräßle (Kay) en el segundo acto de 'La reina de las nieves'.
Barbara Hannigan (Gerda) y Thomas Gräßle (Kay) en el segundo acto de 'La reina de las nieves'.

Los cuentos infantiles suelen esconder grandes enseñanzas para los adultos. Uno de los maestros del género, Hans Christian Andersen, escribió uno de sus relatos más ambiciosos, en extensión, complejidad y número de personajes, La reina de las nieves, casi con las trazas de un Bildungsmärchen, un auténtico cuento de formación en el que se cuenta, entre otras cosas, el difícil tránsito de la infancia a la edad adulta. Otra dualidad importante del texto es, por supuesto, la clásica del género entre el bien y el mal, aunque lo que probablemente interesó más a su compatriota, el compositor Hans Abrahamsen, cuando lo eligió para convertirlo en una ópera fue ese proceso –aquí en forma de largo viaje– que nos conduce de la inocencia a la conciencia, más aún si se produce en un lugar frío, metafóricamente gélido y cubierto por un manto de nieve.

Al menos cuatro obras de Abrahamsen están inspiradas en esta última: Winternacht (Noche de invierno, 1978), espoleada por la lectura del poema homónimo de Georg Trakl, cuyo primer verso reza: “Ha caído nieve”; Zwei Schneetänze (Dos danzas de la nieve, 1985), dos miniaturas escritas originalmente para cuatro flautas de pico, aunque existe una versión alternativa para violín, violonchelo, flauta y clarinete; Schnee (Nieve, 2008), subtitulada Diez cánones para nueve instrumentos y convertida casi en música de culto para el creciente número de admiradores de la personalísima estética del compositor danés; y, por último, hasta la llegada de su ópera recién estrenada, let me tell you (2013), un encargo de la Orquesta Filarmónica de Berlín que ha cosechado importantes premios, como el Grawemeyer, y que ha aupado al compositor, a una edad insólita, al estrellato internacional. Esta última era, además, su primera partitura vocal y hasta este mismo año ha tenido los derechos exclusivos de su interpretación su dedicataria, la soprano canadiense Barbara Hannigan. Compuesta a partir de poemas de Paul Griffiths extraídos de su novela del mismo nombre, un desafío literario de estirpe oulipiana escrito únicamente con las 483 palabras que Shakespeare pone en boca de Ofelia en Hamlet, la séptima y última de este ciclo de canciones, un monodrama heredero del Viaje de invierno de Schubert, se cierra con una Ofelia que, en vez de ahogarse en un arroyo, deambula en solitario en medio de la nieve.

Animado por la propia Hannigan, y con la confianza que brinda el reconocimiento unánime de tu talento, Abrahamsen se lanzó a la composición de su primera ópera, encargada por la Ópera Real Danesa, que impuso que el libreto estuviera escrito en la lengua de Andersen. En esta versión se estrenó en Copenhague el pasado mes de octubre, aunque sin su musa inspiradora, ya que la soprano canadiense prefirió esquivar el reto de cantar ante un público nativo en un idioma que no domina. Y fue así como surgió la idea de estrenar dos meses después una versión en inglés en la Ópera Estatal de Baviera, siempre dispuesta a dar cabida en su programación, desde los tiempos de Peter Jonas como intendente, a nuevas composiciones que enriquezcan y desfosilicen el género. Y mientras que el estreno de Copenhague de Snedronningen, con un reparto danés y una producción escénica muy discutida de Francisco Negrín, tuvo escasa repercusión internacional, todo invita a pensar que el recorrido triunfal de La reina de las nieves acaba de dar comienzo este sábado con su estreno muniqués.

El libreto sigue muy de cerca el cuento original de Andersen, reducido necesariamente al esqueleto esencial de su trama argumental y con la supresión de algunos personajes, como la mujer lapona y la muchacha ladrona, cuyo episodio aparece contado por el reno de forma retrospectiva, es decir, à la Wagner. Abrahamsen no ha dado ninguna importancia al sexo de los protagonistas (La reina de las nieves admite también lecturas en clave de género, por supuesto, y Gerda es, por ejemplo, una mujer redentora y perseverante en el empeño de salvar a su amado, como lo son muchas heroínas wagnerianas), hasta el punto de que confía el personaje de la Reina de las Nieves a un bajo y el de Kay a una mezzosoprano, confiriendo así a la pareja de niños la misma tipología vocal que nos resulta muy familiar por Hänsel y Gretel de Humperdinck. No es fácil resolver el problema de cómo dar credibilidad al hecho de que sean cantantes adultos quienes se hagan pasar por niños. Andreas Kriegenburg, el responsable de esta nueva puesta en escena de Múnich, lo ha solucionado en la mejor tradición del Regietheater germano: convirtiendo el palacio de la reina de las nieves en un sanatorio psiquiátrico y toda la peripecia de Gerda en un sueño que se inicia antes de que suene la primera nota de la ópera.

Dean Power (Príncipe) y Barbara Hannigan (Gerda), en la escena final del sel segundo acto. ampliar foto
Dean Power (Príncipe) y Barbara Hannigan (Gerda), en la escena final del sel segundo acto.

Gerda es aquí una joven que ha ido a visitar a Kay en el hospital en que está recluido y al que vemos siempre acurrucado en la cama o deambulando por el escenario, ajeno al mundo exterior. En muchos momentos nos recuerda a Tomas, el hijo del protagonista de Canciones del segundo piso, la apocalíptica denuncia milenarista de nuestra sociedad de Roy Andersson (otro escandinavo). El joven ha enmudecido y vive recluido en su interior y, en apariencia, enajenado, porque, al decir de su padre cuando lo visita en el hospital, “ha escrito tanta poesía que se ha vuelto loco”. No sabemos aún por qué Kay ha decidido apartarse del mundo, como el protagonista del poema de Friedrich Rückert al que puso música Gustav Mahler, pero Gerda, unidísima a él, casi una hermana, nos muestra de forma patente su desconsuelo y su desesperación. El agotamiento la sume, en una sala de espera del hospital, en un sueño profundo.

Al abrirse las puertas de la clínica al comenzar la ópera, la abuela está contando, efectivamente, un cuento a los niños Kay y Gerda, aunque quienes canten realmente, vestidos como ellos, sean Barbara Hannigan y Rachael Wilson. El hecho de que esta última se haga pasar, travestida, por un personaje masculino provoca que Kriegenburg cuente también con un actor y una actriz para dar vida en varios momentos a los dos protagonistas adultos, por lo que Kay y Gerda se nos presentan, por tanto, con hasta seis encarnaciones diferentes. Que el bajo que da vida a la reina de las nieves cante también los papeles del reno y del simbólico reloj final (el que marca el paso de la niñez a la edad adulta) está así previsto por la propia partitura, mientras que la abuela se muda también, como imaginó Abrahamsen, en la anciana y en la mujer finlandesa. Kriegenburg se mantiene fiel en todo momento a su lectura psicoanalítica-patológica de la ópera, reforzando sus componentes oníricos, valiéndose de las enfermeras del hospital para hacer posteriormente de flores o ángeles y de lo que parecen ser los empleados de la morgue para las avanzadillas de la reina de las nieves en el tercer acto.

La crucial esquirla del espejo que enfría el corazón del niño y afea el mundo a sus ojos se convierte aquí en una transfusión de sangre a Kay por una enfermera, del mismo modo que las lágrimas de Gerda que fundirán la esquirla en el tercer acto y harán revivir la humanidad de su amigo son transportadas de un lado al otro del escenario por su doble, dos licencias acordes con la propuesta de Kriegenburg, pero intelectuales y poco eficaces dramáticamente. La cama de Kay y la recurrencia de los copos de nieve cayendo desde el cielo se erigen en los dos elementos unificadores de una visión del argumento decididamente adulta, como lo es también sin duda la del propio compositor, aunque en lo que Kriegenburg (que ya ha triunfado en este teatro con un Wozzeck de Alban Berg, una tetralogía de Wagner, y, sobre todo, con una brutal plasmación escénica de Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, también con Barbara Hannigan como protagonista, las dos últimas con dirección musical de Kirill Petrenko) no sigue la estela de Abrahamsen en dos aspectos determinantes de su estética: su simplicidad y su irrenunciable talante poético. Aun la irrupción estival al final de la ópera (imposible no pensar en Sumer is icumen in, "Ha llegado el verano", la rota anónima inglesa del siglo XIII, que sin duda conoce un admirador y cultivador de los cánones como Hans Abrahamsen), con su estallido de vivos colores, pierde parte de su fuerza al plasmarse, una vez más, en las ropas de quienes visitan a los enfermos en el hospital: habría hecho falta abandonar por fin sus muros y salir al exterior.

La propuesta de Kriegenburg tiene más de exceso que de despojamiento, de artificio que de naturalidad, mientras que los momentos más emocionantes, encabezados, claro, por el reencuentro de los dos niños (aquí adultos) al final de la ópera, no se revisten sobre el escenario del aura lírica, evanescente y delicadamente sensual que emana desde el foso. La dirección escénica fue fuertemente contestada por parte del público, pero ni es merecedora de una descalificación a la totalidad ni de un elogio sin reservas. Como todas las grandes obras maestras –y, en una primera aproximación a ella, La reina de las nieves tiene todos los visos de serlo–, la ópera de Abrahamsen admite muchas lecturas escénicas y diferentes prismas desde los que resaltar sus virtudes y ahondar en sus hallazgos. En dos meses ya ha tenido dos muy diferentes: ojalá que su historial escénico traiga nuevas ideas y nuevas imágenes en los próximos años. La nevada no puede parar: como canta Winnie-the-Pooh en The House at Pooh Corner, "Cuanto más nieva, más sigue nevando".

Los dos cuervos, el Príncipe y la Princesa ayudando a Gerda en su afán de encontrar a Kay y librarlo de su hechizo. ampliar foto
Los dos cuervos, el Príncipe y la Princesa ayudando a Gerda en su afán de encontrar a Kay y librarlo de su hechizo.

Hans Abrahamsen, que parece haber tomado casi estos versos como un lema vital y creativo, ha desarrollado un lenguaje propio muy tardíamente. De hecho, en una decisión insólita, no compuso una sola nota entre 1990 y 1998, instalado en lo que él llama un "largo calderón" de silencio, justamente por el miedo a que su música no fuera lo bastante personal y recordara en exceso a la de otros compositores. Entonces, y posteriormente, su principal modus vivendi consistió en realizar arreglos y orquestaciones de clásicos por los que siente una especial afinidad, como Bach, Schumann, Debussy, Ravel y Schönberg, de música de compatriotas como Carl Nielsen y Per Nørgård, o de uno de sus compositores más admirados, y que fue también brevemente su maestro, György Ligeti. De todos ellos hay huellas en su música, que comenzó alineándose con la llamada Nueva Simplicidad y que ha acabado tomando elementos del minimalismo (Steve Reich, sobre todo) utilizados de una manera muy personal y, con frecuencia, muy compleja. Es el caso, por ejemplo, de lo que él mismo denomina “modulaciones métricas”, músicas que suenan simultáneamente con velocidades desfasadas, que requieren incluso para poder plasmarse eficazmente la presencia de un segundo director, presente de manera visible en el foso en la segunda parte de la primera escena de la ópera, en la que algunos instrumentistas de la orquesta deben mirar al podio y otros al segundo director, que marca un tempo levísimamente diferente. No deja de ser curioso que la música que suena en este momento tenga un claro dejo popular, hasta el punto que Abrahamsen anota en la partitura que debe sonar en el estilo de Para los niños, de Béla Bartók.

Maestro indiscutible de la orquestación, la orquesta del danés es pródiga en la creación de sonidos fríos: armónicos en todas sus variedades (sencillos, dobles, naturales, artificiales, sul ponticello, tocados desde pianissimo a fortissimo), timbres etéreos producidos por instrumentos como la celesta, el Glockenspiel, las arpas (situadas de manera prominente en uno de los palcos de proscenio), el xilófono (en el palco de enfrente), el vibráfono, el acordeón o un sintetizador con timbre de armonio. La escritura de la cuerda se caracteriza por sus innumerables divisi en sus cinco bloques (los instrumentos de una misma sección tocan partes diferentes), casi siempre con métricas enfrentadas, mientras que el viento es utilizado con extremada contención, aunque, en este contexto, llama la atención la presencia de dos tubas wagnerianas (muy del gusto del danés) y una tuba contrabajo.

La reina de las nieves suena a menudo como una derivación y una ampliación de let me tell you, plagadas como están ambas de sonidos fríos (“helados” llega a escribir Abrahamsen al comienzo del Preludio con que se abre su ópera sobre los armónicos de los violines) y una escritura, cuyos perfiles aparecen ya conformados con claridad en Schnee, rica en una suerte de geometría que parece querer reflejar esas imágenes que nos muestra un copo de nieve, un cristal de hielo, si lo observamos en un microscopio. Este parece el objetivo último de la música del danés: revelar la complejidad caleidoscópica que esconde algo aparentemente sencillo y convertir la orquesta, protagonista indiscutida de la obra con sus numerosos preludios e interludios en solitario, en una suerte de máquina de nieve que, poco a poco, va tiñendo todo de blanco, transformando de manera constante pero imperceptible el paisaje sonoro.

El momento previo al reencuentro de Gerda (Barbara Hannigan) y Kay (Rachael Wilson y su doble Thomas Gräßle). ampliar foto
El momento previo al reencuentro de Gerda (Barbara Hannigan) y Kay (Rachael Wilson y su doble Thomas Gräßle).

La escritura vocal es también hija de su único antecedente posible, las siete canciones de let me tell you, y va desde los monotonos empleados por el reno y el reloj en el tercer acto hasta las líneas vocales cada vez más complejas de Gerda, que empieza cantando como una niña en un registro muy limitado y acaba haciéndolo como una adulta, encaramándose cada vez más al registro agudo, como ese Do estratosférico que canta en pianissimo en los últimos compases del segundo acto y que nos recuerda inevitablemente a idéntica nota sobre la palabra “snow” (“Snow falls”) cantada también por Barbara Hannigan en I will go out now, la séptima canción de let me tell you. No puede ser casual que sea también un Do agudo el que traduzca las repetidas referencias a los copos de nieve (snowflakes) en la tercera escena del tercer acto. La canadiense, criada también en la nieve de Canadá y con una admiración rayana en la devoción por la música de Abrahamsen, compone una Gerda musicalmente perfecta. Es una perfeccionista nata, su incipiente carrera como directora de orquesta ha afilado aún más su excelencia musical como cantante y hace cuanto le pide Andreas Kriegenburg con sus bien conocidas entrega e implicación, por más que quizá no esté del todo convencida de sus virtudes.

Del resto del reparto fue muy aplaudida Rachael Wilson como Kay, y lo fue con toda justicia porque en sus breves intervenciones dio toda una lección de bien cantar. En sus triples cometidos, los veteranos Katarina Dalayman y Peter Rose resultan también perfectamente creíbles, aunque su música es menos agradecida que, por ejemplo, la de los dos cuervos (excelentes el tenor Kevin Conners y el contratenor Owen Willetts). Completan el reparto, en una aparición quizá demasiado episódica, Caroline Wettergreen (una soprano coloratura que ha escalar hasta un Mi bemol) y Dean Power como los gélidos, níveos, casi espectrales, príncipe y princesa del último acto. Excelentes las intervenciones del coro y magnífica, como siempre, en cualquier repertorio que aborde, la orquesta de la Ópera Estatal de Baviera, quizá la mejor y más completa del mundo en su género, capaz de solventar con las máximas garantías cualquier repertorio, del barroco al contemporáneo. A su frente estuvo, impartiendo una lección de cómo debe dirigirse una música tan diabólicamente compleja, Cornelius Meister, que ha debido de trabajar de lo lindo para obtener semejantes resultados en esta primera aproximación pública a la partitura.

Los aplausos entusiastas del público apagaron enseguida los abucheos aislados iniciales y se mostraron especialmente generosos, por supuesto, con el propio Hans Abrahamsen, el factótum de todo cuanto habíamos oído, y que, oyéndole hablar, tiene todo el aspecto de haber hecho suya la paradoja que plantea Andersen al final de su cuento: lograr ser un adulto sin renunciar al corazón de un niño. Su modestia sobre el escenario no puede ser impostada y sus problemas físicos (una parálisis cerebral le inmovilizó varios dedos de la mano derecha, lo que le impide tocar el piano, y se mueve y camina con una acusada disimetría ambulatoria) acentúan la admiración por su integridad. Estrenó la obra que cambió su vida, let me tell you, un 21 de diciembre (de 2013) en Berlín y el mismo día, el del solsticio de invierno, ha vuelto a serle propicio seis años después en Múnich. Quien quiera ver y oír La reina de las nieves podrá hacerlo, sin salir de su casa, el próximo sábado, siguiendo la transmisión en streaming que ofrecerá en directo la Ópera Estatal de Baviera por su propio canal de televisión. Quien lo haga no se arrepentirá: la condensada propuesta de Abrahamsen (poco más de una hora y cuarenta minutos de música) es una traslación perfecta de los grandes temas tratados en el cuento de Andersen, a cuyo mensaje y sentido últimos les sucede como a la música del danés: pueden parecer sencillos, pero en realidad no lo son. Y nos incumben a todos.

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