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CRÍTICA | ÓPERA CRÍTICA i

Barbara Hannigan toma la batuta

La soprano canadiense se rodea de un grupo de jóvenes cantantes internacionales para su irrupción definitiva en la dirección de orquesta

William Morgan como Tom Rakewell al comienzo de la ópera. Al fondo, Barbara Hannigan al frente de la Sinfónica de Gotemburgo.
William Morgan como Tom Rakewell al comienzo de la ópera. Al fondo, Barbara Hannigan al frente de la Sinfónica de Gotemburgo. Göteborgs Symfoniker

No hay instrumentistas ni cantantes eternos. El virtuosismo juvenil se apaga y desdibuja poco a poco, la voz envejece y se aja irremediablemente y, salvo naturalezas portentosas (como las recientemente comentadas aquí hace poco de Menahem Pressler o Montserrat Torrent), el paso de los años impone a las carreras musicales un límite, y este suele llegar más pronto que tarde. El mayor número de excepciones se concentra en la dirección de orquesta, ya que quienes la practican no viven con el permanente temor a desafinar, ni a calar una nota, ni a marrar una escala, un arpegio o un agudo. Sus riesgos y responsabilidades son otros y, curiosamente, el tiempo corre a su favor. La suya es una carrera de fondo, en la que la experiencia y la madurez priman, y mucho, sobre las habilidades físicas o la destreza técnica. Cantantes e instrumentistas mueren en sus casas; los directores lo hacen sobre el podio.

Barbara Hannigan lleva casi un cuarto de siglo cantando al máximo nivel en todo el mundo, y su especialidad no es precisamente el repertorio convencional, sino las creaciones contemporáneas, muchas concebidas específicamente para ella y para su voz camaleónica. La canadiense ha frecuentado durante toda su carrera las tesituras inclementes, las dificultades diabólicas, los personajes que rehúyen las sopranos que anhelan una carrera artística larga (Lulu, la Marie de Die Soldaten o el jefe de la policía secreta, Gepopo, de Le Grand Macabre) y se siente cómoda en su papel de musa de compositores como George Benjamin, Michael Jarrell o Hans Abrahamsen. De los dos primeros ha estrenado sendas nuevas óperas este mismo año (Lessons in Love and Violence en la Royal Opera House de Londres y Bérénice en la Ópera de París) y ha convertido el ciclo de canciones let me tell you del tercero en una de las obras vocales contemporáneas más interpretadas de los últimos años. Hannigan protagonizará también el año que viene en Copenhague el estreno de la primera ópera del compositor danés, La reina de las nieves, basada en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen.

The Rake’s Progress

Música de Igor Stravinski. Con Aphrodite Patoulidou, William Morgan, John Taylor Ward y Kate Howden, entre otros. Orquesta Sinfónica de Gotemburgo. Dirección musical: Barbara Hannigan. Dirección de escena: Linus Fellbom. Konserthus, 12 de diciembre.

Pero este ritmo de estrenos y desafíos técnicos resulta inconcebible en un futuro ya no muy lejano, por lo que Hannigan lleva tiempo formándose y dando pasos para reconvertirse en directora de orquesta, algo cada vez más habitual entre sus colegas instrumentistas. Recordemos, por ejemplo, los casos de dos violinistas: Jaap van Zweden, que ocupará a partir de la próxima temporada la titularidad de la Filarmónica de Nueva York, nada menos, y Nikolaj Znaider, que acaba de ser nombrado director musical de la Orquesta Nacional de Lyon a partir de 2020. Entre las mujeres, Han-na Chang ha dado también el salto del violonchelo al podio y ha empezado a cimentar su carrera aquí en Escandinavia. Egregios cantantes han compatibilizado asimismo en ocasiones ambas tareas (Dietrich Fischer-Dieskau o Plácido Domingo), si bien nunca han logrado igualar, batuta en mano, su propia excelencia en el nuevo cometido. Hannigan tiene por ello un reto mayúsculo ante sí, pero, a diferencia de muchos colegas, lleva años preparándose para esta metamorfosis, estudiando con uno de los profesores más reconocidos, el finlandés Jorma Panula, y poniéndose a prueba en territorios que conoce muy bien, como cuando ha cantado y dirigido simultáneamente Mysteries of the Macabre, tres arias de coloratura de la ópera de Ligeti arregladas por Elgar Howarth. Lo ha hecho con diversas agrupaciones, ataviada con minifalda y peluca negras y botas altas con largos tacones, entre ellas con la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo, que la ha nombrado su principal directora invitada a partir de su próxima temporada y con la que ahora ha decidido dar un importante salto cualitativo al dirigir la ópera The Rake’s Progress de Igor Stravinski.

Pero Hannigan se ha arrogado también la responsabilidad de elegir ella personalmente a todos los cantantes, seleccionados en audiciones celebradas en diversas ciudades europeas y de los que se ha convertido en mentora dentro de un programa de apoyo a jóvenes artistas bautizado con el nombre de Equilibrium. Tras este estreno en Gotemburgo, The Rake’s Progress podrá oírse en los próximos meses en Bruselas, Múnich, París, Ámsterdam, Dortmund, Dresde, Hamburgo, Aldeburgh y en el Festival de Ojai en California, con diferentes orquestas y con los cantantes de su recién creado plantel plurinacional repartiéndose los papeles a lo largo de esta extensa gira.

El lugar elegido para el pistoletazo de salida no ha sido el teatro de ópera de Gotemburgo, sino su sala de conciertos, la Konserthus, un extraordinario edificio diseñado por Nils Einar Eriksson e inaugurado en 1935. Con un interior enteramente revestido de madera, se trata de una sala, si no exactamente resonante, sí con una acústica de una insólita viveza, que parece casi amplificar los sonidos, aun los producidos por un solo instrumento. Y por aquí surgieron los primeros problemas, ya que la orquesta y Hannigan se sitúan en el escenario por detrás de los cantantes, sin contacto visual directo entre aquellas y estos, que cuentan con la sola referencia de dos lejanos monitores de televisión situados bastante lejos de ellos, en medio del patio de butacas, para poder ver los gestos de Hannigan. No puede hablarse realmente de descoordinación, ya que todo parece archiensayado, pero sí de una ausencia de interacción real y, sobre todo, de muchos momentos en los que la orquesta apenas deja oír a las voces. Una sección de cuerda aún menos numerosa habría quizás aliviado este problema, pero lo mejor habría sido situar a la orquesta delante y dejar que los cantantes actuaran por detrás de ella, sobre una tarima, lo que redundaría en una percepción sonora más justa y un mejor control de los planos dinámicos por parte de Hannigan.

La dirección de la canadiense fue muy solvente técnicamente, aunque más tendente al control rítmico, la articulación precisa y el trazo corto que a acompañar y arropar a los cantantes y a dejar que la música fluyera con libertad y espontaneidad. Fue, en ese sentido, una prestación orquestal poco flexible, poco moldeable, demasiado apegada a la letra y desprovista de la imprescindible teatralidad. Escénicamente, en una sala de conciertos convencional, Linus Fellbom no contaba con grandes recursos aparte de jugar con la iluminación (su verdadera especialidad) y de valerse de sencillos elementos de atrezo. Antes de comenzar la ópera, la propia Hannigan aparece en escena accionando una máquina de humo alrededor de un gran contenedor de madera cuyas letras identificativas remiten al título de la ópera. Nada más comenzar la música, caen de golpe las cuatro paredes de la caja y encontramos en el interior de su estructura metálica a Tom Rakewell, el futuro libertino, en pijama. Tres horas después, al acabar la obra, con la razón perdida, la caja vuelve a cerrarse, y con ella la ópera y su trama, con el desdichado Tom atrapado en su interior. Hay grandes momentos teatrales, como cuando Nick Shadow (el altísimo y afilado John Taylor Ward) semeja ser un reloj, haciendo retroceder el tiempo con sus brazos estirados convertidos en manecillas, mientras canta los soberbios versos de Auden y Kallman: “Mira. El tiempo es tuyo. / A tu placer sirvan las horas de reojo. / No temas. Disfruta. Arrepentirte puedes a tu antojo”. Con muy pocos medios, convirtiendo puntualmente a los cantantes en utileros, Fellbom sacó también un gran partido de las escenas del burdel y el cementerio, muy eficazmente iluminadas, y de la subasta, con el coro perfectamente integrado en la disparatada acción.

William Morgan (Tom Rakewell) y John Taylor Ward (Nick Shadow).
William Morgan (Tom Rakewell) y John Taylor Ward (Nick Shadow).

William Morgan fue un Rakewell entregado e hiperactivo, pero su canto no siempre estuvo a la altura de sus buenas intenciones. Su voz no posee demasiados registros y, aunque hizo creíbles las dos grandes transformaciones de su personaje, no consiguió transmitir la emoción que debe dimanar casi espontáneamente de su triste sino. Aphrodite Patoulidou es una cantante de gran personalidad y que no se arredra ante nada: su temible escena final del primer acto (el regalo envenenado de Stravinski a Elisabeth Schwarzkopf, la soprano que estrenó el papel en Venecia) fue cantada con arrojo y seguridad, mucho mejor que su nana del tercer acto, en la que a su Anne Trulove le faltaron lirismo y conmiseración, aunque en este momento en concreto Hannigan, que ha cantado muy bien este mismo personaje, tampoco le ayudó mucho desde el podio. La soprano griega, que haría bien en mejorar su dicción inglesa, cantará dentro de unas semanas el personaje de Belinda (Dido y Eneas) en el Teatro Real y será una buena oportunidad para seguir los pasos de una cantante con una proyección indudable. Las actuaciones más completas de la tarde −musical y escénicamente– fueron las de John Taylor Ward como Nick Shadow y Kate Howden como Babá la Turca. El primero sí hizo gala de una dicción impecable y no cargó las tintas de su diabólico personaje, más artero que siniestro, mientras que la segunda posee probablemente la voz de más calidad de todo el reparto y supo llenar de entidad y grandes detalles musicales a la mujer barbuda.

Erik Rosenius fue un Trulove simplemente correcto y una Mother Goose (cantando en un feo falsete) muy desacertada. Puestos a introducir travestismos no previstos por Stravinski, tiene mucho más sentido confiar el papel de Babá la Turca a un contratenor, como hizo Simon McBurney en su desternillante producción de Aix-en-Provence, pero un Rosenius desubicado con su vestido negro escotado y su bigote fue el principal borrón de la representación. Excelente, en cambio, Ziad Nehme en su breve papel como Sellem, y magníficas todas las intervenciones corales, que fueron decisivas para que la interpretación alzara el vuelo notoriamente a lo largo del tercer acto.

Hannigan ha puesto la primera piedra de lo que ella misma sabe que será un largo camino, muy diferente del que ha transitado hasta ahora, y este The Rake’s Progress casi experimental para todos los implicados tiene también todos los visos de ser, de alguna manera, una work in progress. El "proyecto", como lo denomina la propia soprano, evolucionará no poco a buen seguro con los cambios de cantantes, de orquesta, de acústica y con el rodaje natural del espectáculo. Tan importante como el resultado final en cada caso es todo el proceso previo de selección y formación de los jóvenes cantantes por parte de Hannigan en su doble condición de mentora y directora musical, que será el tema de un documental, Taking Risks (Correr riesgos), que se estrenará aquí, en Gotemburgo, el próximo 26 de mayo, en el marco de la primera edición del Festival Point, que busca hacerse un hueco en las grandes convocatorias musicales previas al frenesí estival, que suele revestirse de una virulencia especial en Escandinavia. Algo se mueve en Gotemburgo y habrá que seguir atentos a lo que aquí se cueza.

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