‘Die Soldaten’: Mas líbranos del mal

Seducida por Fausto, mientras hila, sola, Margarita canta: “Mein Herz ist schwer” (“El corazón me pesa”). Enamorada del joven Stolzius, tras desear buenas noches a su padre, sola, Marie se lamenta al final mismo del primer acto de Die Soldaten: “Das Herz ist mir so schwer” (“El corazón me pesa tanto”). No hay casualidades: las dos adolescentes son hijas convulsas del Sturm und Drang. Goethe leyó por primera vez su Urfaust, el Fausto primigenio, en Weimar en 1775. Jakob Lenz publicó Die Soldaten en Leipzig un año después, que es también cuando ambos escritores se conocieron. Décadas más tarde, Georg Büchner convertiría a Lenz y su trastorno mental en tema literario. Y, antes de morir a los 23 años, dejó incompleto y en estado caótico su Woyzeck, otro homenaje explícito a su compatriota, protagonizado igualmente por soldados, oficiales y mujeres vejadas, violadas y asesinadas por ellos.

Alban Berg, que vivió con espanto su reclutamiento en la Primera Guerra Mundial, convertiría el drama de Büchner en el libreto de su ópera Wozzeck. Siguiendo su estela, Bernd Alois Zimmermann, que combatió con horror en la Segunda Guerra Mundial, se valió con idéntica fidelidad de su modelo, Die Soldaten, para componer la ópera homónima que se estrena por fin en España con estas representaciones en el Teatro Real. Su Marie tiene tanto de la desvalida víctima de Wozzeck, que lleva significativamente su nombre, como de la posterior y desdichada Lulu, y Zimmermann aprendió también de Berg la lección de cómo alumbrar una obra vanguardista ‒atonal una, serial la otra‒ recurriendo a géneros musicales del pasado (toccata, ricercar, ciacona) y a una estricta estructura formal. Berg cita el coral de una cantata de Bach en su réquiem por Manon Gropius. Zimmermann retoma un coral de la Pasión según san Mateo cuando, en el segundo acto, la abuela de Marie vislumbra su futura desgracia. Todos estos entrecruzamientos temporales apuntan en la dirección, como pensaba y predicaba el compositor alemán, de que pasado, presente y futuro son indistinguibles, una idea que alcanza su culminación, su paroxismo, en la primera escena del cuarto acto.

Calixto Bieito situó su puesta en escena de Wozzeck en una lóbrega planta industrial llena de tuberías y pasarelas. Ahora militariza a la descomunal orquesta que requiere Die Soldaten y la ubica en un andamiaje metálico no muy diferente, lo que desplaza a los cantantes al espacio que normalmente ocupa el foso, pegados literalmente al público. Es una decisión triplemente acertada, porque redobla la fuerza ‒visual y semántica‒ de la metáfora militar, porque enlaza simbólicamente dos óperas unidas por una relación casi maternofilial y porque muchos de los problemas casi irresolubles que plantea la partitura de Zimmermann desaparecen casi de un plumazo. Bieito respeta, además, la “música escénica” diferenciada de la orquestal, con los percusionistas adicionales y el combo de jazz compartiendo espacio con los cantantes, a la vez que sube a algunos de estos últimos, cuando la acción lo justifica, junto al ejército instrumental. El burgalés también se toma libertades: convierte a Madame Roux y a la Andaluza en un solo personaje, prescinde de los dobles, añade filmaciones (en general poco sustantivas), nos priva de otras y omite la nube del hongo nuclear final, hijo ya anacrónico de la Guerra Fría contemporánea del estreno. Pero todo cuanto hace tiene sentido y en los trances más duros (la felación de Marie a Desportes, su violación por parte del fusilero) se muestra incluso recatado. Die Soldaten segrega semejante adrenalina por sí sola que es mejor evitar excesos si queremos llegar todos vivos al final.

Bieito, ausente en el estreno, acaba de estrenar en Londres The String Quartet’s Guide to Sex and Anxiety y cuando se presentó esta producción de Die Soldaten en la Komische Oper de Berlín, su director, Barrie Kosky, se refirió a él como “el maestro de la violencia y el sexo”, dos temas muy presentes en Die Soldaten y que en este caso no solo admiten, sino que reclaman casi, un tratamiento de la máxima crudeza. Las escenas colectivas, protagonizadas por soldados y oficiales, están resueltas con verdadero virtuosismo y enorme potencia dramática, mientras que en las intimistas, que también las hay, Bieito prodiga magníficos detalles teatrales que, gota a gota, van apuntalando el terrible final. Hacer que la abuela de Marie camine enganchada a un gotero con suero es una imagen que nos recuerda inevitablemente a cómo presentó él mismo en su día al hijo de Wozzeck y Marie pegado a una bombona de oxígeno. Los personajes más frágiles son los más visionarios y, a la postre, los supervivientes.

Die Soldaten se tuvo por ininterpretable hasta su estreno en 1965. Stricto sensu, traducir todas y cada una de las líneas instrumentales y vocales tal cual las escribió Zimmermann en su enjambre polifónico es, efectivamente, imposible (hay divisi para la cuerda con 51 partes distintas y personalizadas y casi una veintena de percusionistas que tocan más de 30 instrumentos, más los soldados que percuten sus cucharas en el segundo acto con ritmos indicados nítidamente por el compositor). No hay voz humana capaz de cantar con precisión las contorsiones notacionales del alemán, como tampoco hay instrumentistas que puedan ejecutar al pie de la letra, y en perfecta conjunción con sus compañeros, sus inhumanos requerimientos. Hay que aproximarse al ideal, pero a sabiendas de que la meta es inalcanzable. Hace un par de semanas, François-Xavier Roth logró acercarse a la perfección en Colonia (en la nueva y fallida producción de Carlus Padrissa). La lectura de Pablo Heras-Casado no posee la milagrosa transparencia de aquella genial recreación, ni la descomunal violencia sonora que se generó allí en varios momentos, pero es evidente que tanto el granadino (y su modélico replicador de gestos junto al escenario) como la orquesta han trabajado muy, muy duramente para conseguir estos resultados. Ha sido, probablemente, el mayor reto de sus vidas profesionales y decir que han salido airosos del hercúleo empeño es un elogio del que son justísimos merecedores.

Famosa por sus sonoridades macizas, implacables, del tipo de la avasalladora descarga dinámica del Preludio inicial, sería injusto olvidar que la escritura de Die Soldaten es, en muchos otros momentos, un dechado de delicadeza, una leve gasa instrumental que no tapa jamás a las voces y que, en una buena interpretación, permite oír con nitidez el acorde de un clave, el armónico de una guitarra o la solitaria nota de un arpa (estos instrumentos se encuentran al fondo y en lo más alto del escenario del Teatro Real, lo que obliga a amplificarlos). Es una lástima que el órgano no tenga mayor presencia ni una sonoridad algo más eclesiástica, tan del gusto de Zimmermann, que se hizo músico tocando el que había en el monasterio en que se educó de niño. Su ópera es ultraexigente porque recorre todo el espectro sonoro entre dos extremos muy alejados entre sí. Una indicación frecuente en la obra, que encontramos, por ejemplo, en el Intermezzo del segundo acto, en la Ciacona II o, por supuesto, en el temible Tribunal del cuarto acto, es “con tutta forza” o, rizando el rizo, “con tutta forza sempre”. En nada extraña que el “retrato personal” que acaba de publicar en Alemania Bettina Zimmermann, la hija del compositor, presente en el estreno de Colonia, se titule justamente así, con tutta forza. El libro contiene numerosas fotografías hasta ahora desconocidas y se ha convertido en una herramienta insoslayable para ahondar en la vida y la obra de su padre. En él leemos que el “juicio destructivo inicial” de la supuesta ininterpretabilidad de Die Soldaten “se ha transformado con el paso de los años en una especie de «sello de calidad», casi en un accesorio ornamental”. Sobre el histórico estreno en 1965 en Colonia recuerda que, nada más concluir, “estalló una mezcla salvaje de gritos de abucheo, aplausos y bravos”. En este bautismo en España, por fortuna, los primeros han desaparecido por completo.

El Real ha elegido a una cantante con todas las garantías para encarnar a Marie, la protagonista. Susanne Elmark cantó el papel hace dos años en el Teatro Colón de Buenos Aires, estrenó el pasado mes de marzo en Núremberg la nueva producción de Peter Konwitschny y protagonizó también en 2013 esta de Bieito en Zúrich y Berlín. La danesa lo hace todo bien: cantar (hasta un inclemente Re sobreagudo), actuar, mostrar la caída en picado de su personaje y acongojarnos con su sino final, que la vuelve irreconocible para su propio padre. Hay otros cantantes que venían también con la lección aprendida de las producciones del Colón (Julia Riley como una sólida Charlotte, Noëmi Nadelmann ‒mejor actriz que cantante‒ como condesa de la Roche, y Leigh Melrose, que se deja la piel como Stolzius, al que confiere una gran entidad escénica y vocal) o de Núremberg (el despreciable Desportes de Uwe Stickert), lo que sin duda ha puesto las cosas algo más fáciles. Y las nuevas incorporaciones son elecciones irreprochables, excepción hecha quizá de Germán Olvera como un Eisenhardt falto de presencia y con dicción confusa: espléndida la castradora madre de Stolzius de Iris Vermillion (un prototipo de madre-vampira como lo es también la condesa de la Roche, esta con peligrosas desviaciones sexuales añadidas), excelentes el Pirzel, histriónico en su justa medida, de Nicky Spence y el Mary de Wolfgang Newerla, rotundo el Wesener de Pavel Daniluk, admirable Reinhard Mayr en el tercer acto como el conde von Spanheim y obligada mención final para esa artista colosal que es Hanna Schwarz, que a sus 74 años vuelve a dar una lección de cómo llenar un escenario con un cuerpo menudo y una gran voz que aún retiene mucho de lo que tuvo. Fue una Erda inolvidable en este mismo escenario hace años y ahora compone una turbadora abuela de Marie.

Angustiados tras la larguísima nota final de Die Soldaten (“¡¡¡sin octavar, sin percusión!!!”, nos exclama Zimmermann desde la partitura), a la que se superpone el tremendo grito que suena por los altavoces, olvidamos quizá que las últimas palabras que hemos oído cantar ‒“con tutta forza”, por supuesto‒ son “sed libera nos a malo!”, el final del padrenuestro que salmodia en latín en tonus rectus sobre la nota Re el capellán militar Eisenhardt, situado por Bieito en el centro del escenario, en lo alto, casi como un pantocrátor, desgraciadamente no con su voz amplificada por un altavoz, como quería Zimmermann. Y ese mal católico nos retrotrae irremediablemente a la pregunta que se había hecho la aún inocente Marie (Bieito hace bien en exagerar a propósito su candidez e ingenuidad) en su monólogo final del primer acto: “Dios, ¿qué mal he cometido?”, del mismo modo que las tres cajas tocan su implacable redoble conclusivo con idéntico “ritmo férreo” al prescrito en el Preludio que abre la obra: alfas y omegas perfectamente entrelazadas. Como era habitual en sus partituras, Zimmermann incluyó también al final de Die Soldaten el acrónimo O.A.M.D.G. (Omnia ad maiorem Dei gloriam, “Todo a la mayor gloria de Dios”), aunque cuesta imaginar al Dios en que siempre creyó el compositor alemán acogiendo benevolente una creación tan férreamente desesperanzada.

Cinco años después del estreno, Zimmermann se quitó la vida, componiéndose antes un réquiem que incluía textos de tres poetas suicidas. La azarosa y agotadora gestación de Die Soldaten, un retrato despiadado de la condición humana, unida a una depresión pertinaz y a una incurable afección ocular, no parecían dejarle muchos resquicios abiertos. Pero nadie debería aquí, después de más de medio siglo de espera, y en el año del centenario del nacimiento de su autor, dejar o librarse de ver, por temor o aprensión, esta ópera apocalíptica, por más que, una vez acabada, nos angustie y luego nos pese, también a nosotros, el corazón como una losa, pues nos pone cara a cara, brutal e inmisericordemente, frente al espejo de nuestra propia maldad. Como sus agentes o como sus cómplices mudos y cobardes.