Odres viejos y nuevos en la Alhambra

Bastaron las primeras notas de la obra que abría el programa (el Adagio y fuga K. 546 de Mozart) en el primer concierto ofrecido en España por el Cuarteto Meta4 para percibir que estábamos ante un grupo llamado a cambiar radicalmente la forma de tocar de un cuarteto de cuerda. Aún tocaban sentados, e intercambiaban sus atriles los dos violinistas, Antti Tikkanen y Minna Pensola, pero quienes estuvieran en aquel concierto el 26 de octubre de 2006 no habrán olvidado la ráfaga de aire fresco que se coló de repente en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional. En un ciclo compartido con nombres ya históricos como los de los Cuartetos Alban Berg, Hagen, Tokio o Artemis, se presentaron entonces como un “cuarteto joven”. Trece años después, siguen siéndolo de alguna manera, aunque la madurez y la personalidad conquistadas desde entonces son incuestionables. Ahora tocan de pie y ya ha desaparecido aquella alternancia de los dos violines, pero han adoptado, en cambio, una colocación antifonal de estos últimos (uno frente a otro, con violonchelo y viola en el centro), una disposición que resulta tan natural y tan eficaz musicalmente que cuesta entender que otros grupos no hayan decidido también hacerla suya.

Si actuar en el Patio de los Arrayanes de la Alhambra, uno de los espacios más armoniosos y envolventes que cabe imaginar, es un premio para cualquier instrumentista o cantante, estos cuatro jóvenes finlandeses son, sin duda, merecedores de él. No vinieron el lunes a Granada con un programa de lucimiento, ni tampoco convencional, hasta el punto de que es posible que muy pocos entre el público conocieran las obras que interpretaron en la primera parte: el único cuarteto de cuerda de Fanny Hensel-Mendelssohn y la última de las tres obras compuestas hasta la fecha para esta combinación instrumental por su compatriota Kaija Saariaho, Terra Memoria (2006). En la segunda, el Cuarteto Meta4 tocó el Cuarteto op. 41 núm. 3 de Robert Schumann.

No se trata, claro está, de una combinación caprichosa o fruto del azar. Schumann dedicó la op. 41 a “su amigo Felix Mendelssohn-Bartholdy”, al que había elegido pocos meses antes como padrino de su primera hija, Marie, lo que otorga aún mayor sentido a la presencia en el programa de su hermana Fanny, ese bebé que, al decir de su cultivada familia, había “nacido con dedos de fuga de Bach”. Deben de ser legión las mujeres con un desbordante talento musical que, sin embargo, no ha podido llegar hasta nosotros en forma de frutos tangibles por las barreras casi infranqueables que las han atenazado durante siglos. Es imposible, por ejemplo, que los Bach produjeran compositores y músicos extraordinarios durante varias generaciones y que en la larga genealogía musical familiar que preparó Johann Sebastian en 1735 no figure una sola mujer. Pero no es menos cierto que hay que profundizar, cuando contamos con testimonios suficientes, para no caer en simplificaciones. Y no hay mejor ejemplo que, justamente, las parejas formadas por Felix y Fanny Mendelssohn, por un lado, y Robert y Clara Schumann, por otro.

Así, mientras que Robert apoyó siempre las iniciativas creadoras de su mujer, y llegó incluso a regalarle el día que cumplía 22 años la edición de un ciclo de canciones de autoría conjunta (la op. 37 de él y la op. 12 de ella), con sus nombres unidos de este modo para siempre, era Clara, una pianista colosal quien se hacía menos: “¡No tengo ningún talento para la composición!”, escribió en el diario conjunto de la pareja. El caso de Fanny es diferente porque su hermano Felix, al contrario que Schumann, con una actitud mucho más tradicional, desaprobó que su hermana publicara sus composiciones: “Creo que publicar es algo serio (al menos debería serlo) […]. Fanny, por lo que sé de ella, no posee ni la inclinación ni la vocación de ser autora. Es demasiado mujer para eso, como debe ser, y cuida de su casa y no piensa ni en el público ni en el mundo musical, ni siquiera en la música, a menos que esa otra ocupación fundamental esté concluida. Publicar sólo la perturbaría en sus obligaciones, y no puedo resignarme a esa idea”, escribió a la madre de ambos en 1837. Los dos hermanos tenían una relación estrechísima (la muerte de Fanny desencadenó la de Felix) y casi causa rubor lo que le escribió ella pocos meses antes: “No sé a qué se refiere exactamente Goethe con la influencia demoníaca […], pero esto sí que está claro: si existe, tú la ejerces sobre mí. Creo que si sugirieras seriamente que me hiciera una buena matemática, no tendría ninguna especial dificultad en conseguirlo, y con la misma facilidad podría dejar de ser mañana una música si tú pensaras que ya había dejado de ser buena. Trátame, por tanto, con gran cuidado”. Confesó también “tener miedo” de lo que pensara Felix, “al igual que lo tenía a los catorce años de mi padre”: la mujer aplastada por los hombres; y sus talentos, enterrados.

Mejor suerte ha corrido la finlandesa Kaija Saariaho, que lleva varias décadas dejando oír, fuerte y clara, su voz personalísima. El Cuarteto Meta4 ha grabado toda su producción camerística para cuerda, por lo que conoce su música como pocos: el año pasado fue el elegido para interpretar en el Teatro Real la crucial parte instrumental que imaginó para su ópera Only the sound remains. Por eso una primera parte con obras de dos mujeres tan representativas de sus siglos fue un regalo añadido al milagro perpetuo aportado por el Patio de los Arrayanes. Además, la presencia de Saariaho resultaba también especialmente bienvenida en una edición del festival no especialmente pródiga en música contemporánea y que se ha reservado su mejor carta para el estreno de un nuevo Concierto para violín de Peter Eötvös en el concierto de clausura del próximo 12 de julio, con Isabelle Faust y el propio director del festival, Pablo Heras-Casado, al frente de la Orquesta de Cámara Mahler.

El Cuarteto de Fanny (nacido de una sonata para piano anterior), conociendo el contexto vital en que se forjó, resulta aún más emocionante: música fresca, limpia, impecable formalmente, a ratos casi ingenua, con dejos perceptibles de la de su hermano, que el Meta4 tocó con sus maneras características: golpes de arco escuetos, acordes secos, articulación muy incisiva, texturas transparentes, vibrato justo, democracia real entre los cuatro instrumentos, auténtica coreografía corporal en la manera de tocar, exacerbada casi en auténticos escorzos en el caso de Minna Pensola. En Terra Memoria plasmaron el riquísimo despliegue tímbrico que peculiariza la música de Saariaho aliándose incluso con la problemática acústica de los Arrayanes e imprimiendo a la música, dedicada “a quienes nos han dejado”, tanto el desgarro (“doloroso” o “lamentoso”, leemos en la partitura) como la intensidad de los recuerdos (“appassionato”, “con fuoco”). Entre el comienzo, levísimos pizzicati del segundo violín con los acordes casi inaudibles de los otros tres instrumentos tocando con la vara del arco sobre el mástil, y el final, trinos y armónicos de nuevo casi al borde del silencio desplazándose del puente al mástil, pasaron muchas cosas, y todas tuvieron sentido e interés.

El Cuarteto op. 41 núm. 3 de Schumann fue el corolario lógico de todo lo anterior, y a pesar del enfoque radicalmente moderno de la interpretación, lo que escuchamos llevaba el sello inconfundible de su autor, si bien era un Schumann muy diferente del que había sonado la noche anterior en la Alhambra en el piano de Maria João Pires: el compositor de raigambre clásica y formalista versus el pianista romántico y ensoñador. El Meta4 volvió a primar la transparencia y el orden, encontrando el lirismo justo, nunca exagerado, en el movimiento lento y corriendo riesgos en el último, traduciendo el molto vivace al pie de la letra. Fuera de programa, como un regalo llegado del lejano Norte, los finlandeses tocaron el último movimiento del Cuarteto núm. 1 de Timo Alakotila, basado en una antigua melodía folclórica de Ostrobotnia.

La noche del martes, el Palacio de Carlos V volvió a acoger una propuesta del festival situada en las antípodas de lo que veníamos de escuchar: las Vísperas de Claudio Monteverdi, interpretadas por The Sixteen. De entrada, después de ver a los integrantes del Meta4 luciendo camisas de colores (hace años que huyeron también del vestuario uniforme y tradicional), los impecables fracs de los instrumentistas y cantantes del grupo inglés, o los trajes largos de las mujeres, nos trasladaban a otro tiempo. Aunque él mismo no luce frac, Harry Christophers sí lo impone en su grupo, al igual que hace, por ejemplo, su compatriota John Eliot Gardiner con sus formaciones. Se adivina en el gesto un intento de equiparación con una respetable orquesta sinfónica, muchas de las cuales siguen conservando una indumentaria más propia de otros tiempos. Y la observación viene al caso porque The Sixteen mantiene inalterables sus constantes desde su creación hace ya 40 años: sus "dieciséis" (metafóricos) cantantes cambian, pero su esencia permanece.

Esto es así, por supuesto, porque el grupo es una creación enteramente personal de Harry Christophers, que le ha imbuido y marcado a fuego sus señas de identidad. Las Vísperas de Monteverdi les han acompañado durante buena parte de su historia y las han grabado incluso en dos ocasiones, la primera como una reconstrucción litúrgica para la festividad de Santa Barbara (siguiendo los postulados de Graham Dixon) y la segunda como una pieza de concierto, que es como la han ofrecido en Granada. Resultaba admirable ver entre los instrumentistas al cornetista Jeremy West, participante en mil batallas musicales desde hace casi medio siglo, o entre el coro a la soprano Sally Dunkley, otro caso asombroso de longevidad artística, y ambos presencias camaleónicas en multitud de grupos británicos. En el resto de la formación convivían veteranía y juventud, pero todo acaba siendo ahormado por la estética que impone Christophers con su característica gestualidad, quizá demasiado teatral, que alcanzó su clímax en el “Amén” que corona la obra, donde la agitación de sus brazos y su cuerpo parecía más propia de un director reclamando un fortissimo a una gran orquesta sinfónica.

Pero al británico no puede negársele la familiaridad y el trato continuado con esta música, si bien su enfoque tan coral (sacrificar las individualidades de las voces en aras de un sonido compacto y homogéneo) no es quizás el ideal para esta obra en particular. Las recientes aproximaciones de grupos como Vox Luminis (que actuará en el festival el próximo día 6 de julio), Dunedin Consort y Cantica Symphonia demuestran que otros enfoques pueden acentuar, y mucho, la ya de por sí inagotable riqueza de esta música. La acústica igualmente peliaguda del Palacio de Carlos V funcionó sorprendentemente bien, aunque los salmos a doble coro se habrían beneficiado sin duda de una mayor espacialización de ambos grupos. Para los conciertos sacros, Christophers hizo bajar a tenor y tiorba entre los espectadores en Nigra sum, situó el eco de Audi caelum semioculto en la escalera de la entrada y se reservó el golpe de efecto final (dos cantantes dispuestos antifonalmente en la galería superior) en el Gloria Patri del Magnificat final a siete voces, interpretado en claves altas, aunque el eco debería haber sonado, lógicamente, atenuado y no con idéntica dinámica en ambos tenores. El británico renunció, en cambio, a plasmar el eco instrumental de Deposuit potentes (posible de realizar con solo alejar a ambos intérpretes sobre el mismo escenario) y no acabó de funcionar la ubicación de las sopranos en la Sonata sopra Sancta Maria, quizá la pieza con una traducción menos afortunada: por la escasa presencia del cantus firmus y por la afinación demasiado inestable de violines y cornetas.

Fue una versión, en general, demasiado dirigida (incluso en el Duo seraphim), poco espontánea, demasiado blanda en la articulación, sin ninguna voz excepcional en las piezas solistas, pero muy homogénea, acorde con la estética unificadora característica de Christophers. Del mismo modo que en las Vísperas conviven lo antiguo (la prima prattica) y lo nuevo (la seconda prattica), también en sus textos latinos (Antiguo y Nuevo Testamento), en dos noches consecutivas habíamos vivido la música cual vino vertido en odres nuevos y viejos: la actitud permanentemente innovadora del Cuarteto Meta4 frente a la solidez tradicional de The Sixteen. El público escuchó con entusiasmo la obra maestra del "divino Claudio", lo que dio lugar a aplausos espontáneos al finalizar Pulchra es y Audi coelum, cuya logística espacial obligó quizás a desubicarlo y situar, por tanto, en contra de la lógica de la obra, dos salmos seguidos, Nisi Dominus y Lauda Ierusalem. El festival cumplió, en ese sentido, con su función de ofrecer las músicas de escucha infrecuente: “¡Qué bonito!” fue el comentario más habitual entre el público tanto durante como ya terminado el concierto.