La carrera por salvar las películas

La historia del cine se deshace entre los dedos como no ocurre en ningún otro campo artístico. Y eso que el próximo viernes 28 el cinematógrafo cumplirá tan solo 123 años. Bien por la dicotomía arte/espectáculo, bien porque los primeros materiales en los que se plasmaron las películas eran muy volátiles, el interés por la conservación del cine es relativamente reciente. Y la protección del patrimonio fílmico aún vive inmersa en debates como si priorizar el soporte o la obra, o sobre qué hacer cuando hay varias versiones de una película. Por no ahondar en el dilema más reciente, el digital.

Aún queda espacio para la sorpresa, como la proyección el pasado martes en Rochester (EE UU) de una copia restaurada de un filme mudo, desaparecido décadas y reaparecido en 2015: Tokkan Kozo (1929), del maestro Yasujiro Ozu. En todo el mundo se han perdido el 95% de los filmes realizados entre 1895 y 1919 (cuando en la Primera Guerra Mundial se aprovecharon el nitrato de celulosa -el celuloide- y las sales de plata de las películas para el conflicto bélico), el 81% de los producidos entre 1919 y 1931 (con la llegada del sonoro se consideró obsoleto todo el material mudo) y el 75% de los rodados entre 1932 y 1950 (cuando se cambió la nitrocelulosa por los triacetatos). El acetato ha perdurado más, aunque resultó muy inflamable. En Madrid, el incendio de los laboratorios Riera en 1945 acabó con miles de filmes, sobre todo con documentales de la Guerra Civil. "El porcentaje de cine mudo español que se ha perdido es muy elevado", subraya Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya.

Y el soporte digital no ha resultado la panacea prevista para la preservación. En Madrid, a menos de un kilómetro de distancia, se encuentran los dos grandes epicentros de conservación del cine español: el Centro de Conservación y Restauración (CCR) de la Filmoteca Española y la sede de Video Mercury Films, la empresa de Enrique Cerezo, que posee más de 7.500 películas (el 80%, españolas), mil de ellas ya restauradas. Ahí están los materiales del mítico Estudio Chamartín o de las productoras de Benito Perojo o de Cesáreo González (Suevia Films). "Antes, los productores se despreocupaban del material", dice Cerezo, que ha apostado por la restauración digital, que un experto califica de "mero lavado de cara". Ha elegido la obra sobre el soporte. El mismo productor muestra sus instalaciones, en las que las películas son escaneadas en 4K, ajustadas en iluminación y color, "y después eliminamos de forma automática motas de polvo, rayas, grano e incluso problemas de foco". Cerezo describe sus búsquedas por todo el mundo de rollos perdidos, de películas, que al ser coproducciones, pudieran tener oculta alguna copia en oficinas de sus productores europeos. "Es obvio que el digital no es el salvador. Una vez le pregunté a Tom Cruise que si conservaba sus películas y cómo lo hacía. Me respondió que guarda una copia digital de sus filmes -ya que hoy todo se rueda así- y que posteriormente encarga copias en película. 'Así durarán al menos 120 años', me contó. Pero es cierto que eso es carísimo". En manos de los operarios de Video Mercury Films, que restauran 30 largometrajes al mes, en estos momentos están un cortometraje de José Luis Garci -Al fútbol (1975)- filmado en el estadio Calderón, o El factor Pilgrim (2000), la película con la que debutaron en un largo como directores Alberto Rodríguez y Santi Amodeo. Todo para alimentar el portal digital FlixOlé, relanzado tras el recorte del programa de TVE Historia de nuestro cine, el anterior escaparate de estos filmes.

Calle abajo, los dos inmensos edificios del CCR albergan tres sótanos de ingente material. Durante años se ha criticado la falta de personal y de dinero para encarar su labor: "Decir que con recursos y personal cambiaría el CCR sería simplificar la cuestión. Son necesarios, y sin duda hace falta completar la dotación de equipamiento del centro, pero, sobre todo, tenemos que desarrollar un proyecto que ofrezca un horizonte de futuro al equipo que ya está trabajando", subraya Beatriz Navas, la directora del ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales), el organismo que regula el cine desde el Ministerio de Cultura. Aunque la Convención de la UNESCO de 2005 y la actual Ley del Cine española subrayen la necesidad de esa labor, no existe una protección legislativa específica de ese patrimonio. Solo los productores que reciben alguna ayuda oficial tienen obligación de dar una copia de su película a la Filmoteca. Navas interviene: "No conviene separar lo fílmico del audiovisual, y en este sentido nos encontramos con cuestiones de concepto. Antes de pensar en leyes, tenemos que hacernos preguntas pertinentes e incluso nuevas. Josetxo Cerdán [director de la Filmoteca Española] propone pensar 'dónde está el cine hoy". En el CCR hay una veintena de trabajadores de plantilla, y no cuenta con presupuesto propio, ya que depende del ICAA.

¿Cómo resolver el dilema digital? Con dinero. Como apunta Riambau, "el soporte analógico tiene grandes expectativas de conservación pero el entorno digital lo hace invisible. Y, viceversa: el material digitalizado goza de grandes posibilidades de difusión pero sus expectativas de preservación son escasas y, en cualquier caso, con un coste hasta diez veces superior". Navas considera que "sin restauración, solo como conservación, realizar un duplicado (fotoquímico y digital, que es la solución óptima) de un rollo de nitrato puede costar entre 3.000 y 6.000 euros. Y un largometraje puede irse a los 40.000 euros". Riambau finaliza: “Digitalizarlo todo es una barbaridad por el coste y por el espacio digital que ocuparía. Un largometraje son cuatro terabytes. Digitalizar todo el fondo analógico de la Filmoteca de Cataluya, que cuenta con 200.000 bobinas, equivale a usar un 40% de toda la memoria que necesita la Administración de la Generalitat".

Mientras, en sus tres plantas de sótano (el edificio adyacente alberga la inmensa maquinaria necesaria para mantener el ambiente en óptimas condiciones), el CCR alberga 600.000 envases (puede llegar a los 1,2 millones) relacionados con 203.000 documentos audiovisuales -125.000 en soporte fotoquímico- pertenecientes al catálogo de más de 40.000 obras audiovisuales, así como 70.000 rollos del NO-DO. Muchas están en una lata especial creada allí para mejorar la conservación. Cualquier particular puede depositar sus filmes allí, sin perder su propiedad. Entre los últimos depósitos, los de la Fundación Basilio Martín Patino, de la productora Tornasol o 350 palés de rollos de los laboratorios Deluxe. ¿Cambiarán las cosas en esta cuenta atrás de salvación de un patrimonio fundamental no solo para el arte sino también, por ejemplo, para la antropología? Riambau reflexiona: "El cine, en los últimos años, ha perdido buena parte del valor cultural que poseía en los años sesenta y setenta. Para concienciar la salvaguarda del patrimonio fílmico hay que recuperar esa conciencia del valor cultural del cine".

¿Conservación o restauración?

Beatriz Navas, directora del ICAA insiste en los términos para acotar esta labor: "Es importante diferenciar entre conservación, preservación y restauración. Con conservación nos referimos a guardar materiales en unas condiciones específicas, y con preservación, a actuar desde el primer momento y evitar que los materiales se degraden. La restauración conlleva estudiar y trabajar con todos los materiales existentes de una película, muchas veces dispersos, para volver a tener un material de preservación y copias de proyección de dichas películas". Y pone como ejemplo el trabajo de la Filmoteca en la reciente restauración de la película 90 minutos (1949), de Antonio del Amo. "El proceso fue más complejo y lento. Llevó unos tres años. Cuando apareció esa copia en un trabajo rutinario, los técnicos de Filmoteca Española se dieron cuenta de que el primer paso era de conservación, pues era la única copia en 35 mm y estaba dañaba. Solo quedaban cuatro copias en 16 mm de la misma y todas con importantes problemas de continuidad. Por lo tanto, ahí empezó un trabajo de investigación y documentación sobre la película que implicaba el estudio de las copias existentes, una labor de limpieza y restauración física de la película, fotograma a fotograma, para tener los materiales en el mejor estado posible antes de pasar a su digitalización. Una vez digitalizada se seleccionaron los mejores materiales de cada copia, teniendo siempre el 35 como material de base y de restauración digital, de nuevo fotograma a fotograma. Por último trabajó sobre el sonido, realizando, igualmente, una limpieza dentro de las posibilidades que la tecnología nos permite. Por lo tanto, el proceso no es rápido, ni se puede improvisar por el camino. La FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) es muy clara en sus recomendaciones en este sentido y Filmoteca Española, como miembro de la institución, tiene que cumplir con las mismas de manera escrupulosa".

La máxima responsable del ICAA recuerda que 90 minutos, la película de Antonio del Amo con guion de Manuel Mur Oti, "es una auténtica rareza, y por ello, además de su valor fílmico, tiene la capacidad de reflejar los anhelos de aquella España del autarquismo; no solo es importante que se haya restaurado, también lo es que se sepa que se ha hecho y que se entienda el valor histórico de la película. Toda película es un legado sobre una época".