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Goerne, a pesar del aparente cansancio, protagonizó los momentos más veraces del oratorio como Elías

El barítono Matthias Goerne, el tenor Sebastian Kohlhepp, bajo la dirección de Pablo Heras-Casado.
El barítono Matthias Goerne, el tenor Sebastian Kohlhepp, bajo la dirección de Pablo Heras-Casado.

Felix Mendelssohn llevaba la música barroca en la sangre. Sarah Levy, su tía abuela, había estudiado con Wilhelm Friedemann Bach y su salón berlinés era uno de los pocos lugares en que se interpretaba asiduamente la música de su padre, Johann Sebastian, entonces aún una nota a pie de página de la historia de la música europea. Su hermana Fanny, al decir de su familia, nació “con dedos de fuga de Bach”, su padre Abraham adquirió varios manuscritos originales del autor de El arte de la fuga y su principal profesor, Carl Friedrich Zelter, el amigo de Goethe, había impulsado desde su puesto de director de la Singakademie de Berlín la interpretación de las obras corales alemanas barrocas olvidadas. Su abuela Bella Salomon regaló a su nieto en la Navidad de 1823 o 1824 una partitura de la Pasión según San Mateo (realizada por un copista, pues la partitura no se editó por primera vez hasta 1830), lo que provocaría la resurrección de la obra (y, a la larga, de su autor) el 11 de marzo de 1829, más de un siglo después de su estreno en Leipzig. Hegel y Heine estaban entre el público y la dirigió desde el piano, por supuesto, el jovencísimo Felix (20 años recién cumplidos), que cortó, arregló y modificó la obra para adecuarla al gusto de la época.

Era cuestión de tiempo que él mismo abordara el género del oratorio, cosa que hizo por primera vez en 1836 (Paulus, con textos compilados de los Hechos de los Apóstoles) y por segunda y última diez años después con Elijah (Elias en la traducción alemana), con textos procedentes en su mayor parte del Libro de los Reyes: Nuevo y Antiguo Testamento como reflejo de la fe presente y pasada de su propia familia. Las cifras del estreno en el ayuntamiento de Birmingham el 26 de agosto de 1846 abruman: 125 instrumentistas en la orquesta y 271 cantantes en el coro, de ellos 60 contraltos masculinos (“contraltos con barba”, como los describió el propio Mendelssohn). Impresiona no menos que en el programa figuraran también un aria de Davidde penitente de Mozart, un recitativo y aria de Il sacrificio d’Abramo de Cimarosa y el himno de la coronación The King shall rejoice de Handel. Aun así, el público se quedó con ganas de más, ya que hasta ocho números del nuevo oratorio de Mendelssohn (cuatro coros y cuatro arias), acogido con entusiasmo, se repitieron como propinas. Una desmesura.

A Madrid ha llegado Elias sin todos estos aditamentos, y servido por dos colectivos de excepción: la Orquesta Barroca de Friburgo y el Coro de Cámara de la RIAS. La primera frecuenta cada vez más los repertorios clásico y romántico, por lo que el adjetivo estilístico que la define desde su fundación está quedándosele muy pequeño. El segundo (haciendo, este sí, honor a su nombre) no llegaba a la sexta parte del mastodóntico coro del estreno, todo lo cual apuntaba a un oratorio casi íntimo, como así fue, y que llegaba ya rodado con dos interpretaciones previas la semana pasada en Friburgo y París.

Mendelssohn: Elias. Matthias Goerne, Sophie Karthäuser, Sebastian Kohlhepp, Marianne Beate Kielland, Coro de Cámara de la RIAS y Orquesta Barroca de Friburgo. Dir.: Pablo Heras-Casado. Teatro Real, 8 de abril.

La manera de interpretar la breve introducción y la obertura del oratorio son muy reveladoras, in nuce, de lo que puede aguardarnos en las dos horas y media restantes. En la primera quedaron claras dos cosas: la enorme personalidad de Matthias Goerne, si bien lastrada por lo que parecía ser una voz en exceso fatigada (algo nada sorprendente dado el frenético ritmo de conciertos del alemán y quizá ratificado por su extraña ausencia en el cuarteto final, Wohlan, alle die ihr durstig seid). En la obertura resultó chocante el tempo excesivamente rápido adoptado por Pablo Heras-Casado (Moderato, indica inequívocamente la partitura), que en nada ayudó a que una música modelada manifiestamente a partir de los coros iniciales de las dos Pasiones conservadas de Bach (las basadas en los relatos evangélicos de Juan y Mateo) tuviera la potencia dramática y la solidez arquitectónica necesarias. El lento recorrido desde el pianissimo inicial hasta el fortissimo con que entra por fin el coro no estuvo bien graduado ni planteado dinámicamente. Y, en efecto, aquí quedó marcada la tónica del resto del concierto: buena ejecución (con semejantes mimbres en escena, esto parecía garantizado), pero interpretación muy desdibujada y poco empática con el relato bíblico.

En una carta dirigida el 2 de noviembre de 1838 al pastor Julius Schubring, responsable de la compilación de los textos de Elias, Mendelssohn le confesó que su intención era “hacer plena justicia al elemento dramático” y un mes después, el 6 de diciembre, le insistió en que “con un tema como Elias, el elemento dramático debería predominar. [...] Los personajes deberían actuar y hablar como si fueran seres vivos”. En este Elias, sin embargo, raras veces hubo verdadero drama, ni emoción con mayúscula, del mismo modo que los momentos delicados, lo que llamaba George Bernard Shaw su “música seráfica” (como el extraordinario doble cuarteto dialogado, Denn er hat seinen Engeln, o la intervención del muchacho en el penúltimo número de la primera parte, confiado aquí, desgraciadamente, a una soprano), carecieron de la necesaria intensidad lírica. Se echó de menos en todo momento una mayor presencia de la cuerda grave y el pequeño órgano agazapado entre la cuerda fue perfectamente inaudible.

Goerne, a pesar del aparente cansancio, protagonizó los momentos más veraces del oratorio como Elías, y dio lo mejor de sí en el arioso Ja, es sollen wohl Berge y el aria Es ist genug, el verdadero centro de gravedad de la obra, de nuevo de una indisimulada raigambre bachiana. Sophie Karthäuser y Sebastian Kohlhepp estuvieron irrelevantes, mientras que la mezzosoprano noruega Marianne Beate Kielland cantó con nobleza e impecable estilo todas sus intervenciones; lástima que el volumen muy reducido de su voz no le permita grandes honduras expresivas. Excelentes las notas al programa de Juan José Carreras y muy deficientes los sobretítulos, con graves problemas de sincronización en varios momentos, especialmente en Hilf deinem Volk, donde en ningún momento se correspondió el texto proyectado con lo que estaba cantándose. El público aplaudió largamente, aunque no estaba claro si premiaba la ejecución, más que solvente, o la interpretación, no poco decepcionante.

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