“Me decepciona que el arte moderno esté más expuesto que la música”

Al otro lado del teléfono se escucha un carraspeo. “Perdone, estaba en medio de algo...”. Pierre Boulez (Montbrison, 1925), uno de los músicos más influyentes del siglo XX, fundador de un transgresor lenguaje a duras penas superado por ningún compositor emergente que se precie, se encuentra hoy muy delicado. A los 87 años ha cancelado todas sus actuaciones hasta el próximo septiembre. “Estoy mejor, pero no en plena forma. Espero que en junio ya me encuentre bien. Pero lo he tenido que cancelar todo. Si no estás bien físicamente, no desprendes la energía que esto requiere”. Regresará justo para estar en Lucerna, en su amada academia. Eso no se lo pierde.

El relevo generacional en la música, la búsqueda del Santo Grial de la innovación siguen siendo una de sus obsesiones. Por eso ha recibido el Premio BBVA Fronteras del Conocimiento en la categoría de Música Contemporánea (dotado con 400.000 euros). Le gusta ayudar a los que vienen, dice, como no lo hizo nadie con él. Inocular ese virus de la transgresión, casi violenta, en la música. Aunque después de tantos años, por la pésima educación musical que hay “en todos los países”, todavía suene a chino lo disonante.

Somos más conservadores económicamente hablando. Menos arriesgados, nos asusta el futuro. Pero hay que que volver a inventar

Y eso es algo que le molesta mucho. Por ejemplo. ¿Por qué Jackson Pollock forma parte del lenguaje cultural moderno y György Ligeti no? “Eso es lo que más me decepciona. El arte moderno en general está más expuesto al ojo público que la música. Es mentira que a la gente no le guste. Recientemente en Chicago toqué el concierto para violín de Ligeti, y fue un éxito. Pero me he encontrado con músicos que por ejemplo no han tocado nunca Pierrot Lunair, de Schönberg. ¡Es uno de los de los principales trabajos de la primera mitad del siglo XX!”.

Y ese alejamiento no tiene que ver con la dificultad de uno y otro lenguaje, cree el autor de obras icónicas de la modernidad como Marteau sans mâitre o Pli selon Pli. “En absoluto. Algunos periodos de Kandinsky, por ejemplo, son exactamente igual de complejos y pertenecen a la misma época que Schönberg. Mire, la gente está abierta a conocer cosas nuevas. El problema son las instituciones que a veces no las programan”. Y menos que lo harán.

La crisis, lamentan hoy los grandes promotores, contribuye a ese conservadurismo galopante. Los auditorios, con la soga de la taquilla al cuello, tiran de repertorio para asegurar un aforo que les dé de comer. Algo que incluso es complicado para los nuevos compositores. “Supongo que somos más conservadores económicamente hablando. Menos arriesgados, nos asusta el futuro. Pero hay que avanzar, porque todo cambiará y hay que volver a inventar. Los Gobiernos ya no se preocupan del estado de los músicos ni de la música. Así que hay que compensar siendo más arriesgados que nunca”.

Él lo hizo peleándose con Stravinski, con Messiaen, con John Cage. Discutió incluso a Schönberg la forma en que alcanzaba la ruptura a través de moldes demasiado clásicos. “El lenguaje armónico fue una de las debilidades de su escuela”, recuerda. Abrió camino en la manipulación electrónica del sonido desde su revolucionario Institute de Recherche et Coordination Acoustique-Musique, el famoso IRCAM, que todavía funciona en París. Y cuanto más viejo, suele decir, más radical. No como esta generación, un tanto adocenada. “Los músicos ahora son más conservadores que en los sesenta. Son buenos, pero muchas veces se aferran al repertorio y les falta curiosidad para la música del siglo XX. ¿Cuántas veces se toca a Alban Berg o al Stravinski más difícil, no al de Petrushka o La consagración...? Me gustaría que hubiera más atención a la música contemporánea. Volver al sol mayor no tiene ningún sentido”.

Boulez pertenece a una generación que encontró en la ciencia el motor de propulsión de un arte que se estancaba —incluso empezaron a vestir más como ingenieros que como artistas—. Pero a veces se les acusó de una terrible frialdad musical más cercana a las máquinas y a los números que al hombre. “Bach no sería humano si lo miras así. Él hizo también muchos logros sistemáticos. Cuando la música serialista se vuelve excesiva, se convierte en aburrida. Y eso desde luego no le gusta a nadie. Queremos algo que esté muy vivo para absorber la complejidad de la partitura, hay que buscar ese equilibrio”. Lo contrario que la extendida corriente historicista, cuyo abuso, opina, confiere una rigidez a la música que complica la actualización de su discurso.

Entonces Boulez recuerda a Mahler. Aquella vez que les dijo a sus alumnos que la música es como el agua de un río, imposible de parar. Y explica como hoy, a veces, sus jóvenes pupilos “tienen un buen brazo”, pero carecen de cierta expresividad. “No es solo llevar los tiempos. Lo importante es dar significado a lo que tocas. Y muchas veces están ante la orquesta como pescadores. No saben qué decir a los músicos”.

Pero no busquen soluciones al conservadurismo imperante en el pop o el rock, focos de interés musical de la mayoría de jóvenes. Tampoco ahí ve la innovación. “Tienen algo que expresar… pero es un vocabulario muy limitado. Además, se convierte en algo muy popular enseguida. No creo en la música que gana dinero con la reivindicación”.