Mercè Rodoreda, autor europeu, al CCCB

El febrer del 1955, Mercè Rodoreda s’empesca que ha conegut Albert Camus i René Char en un sopar a París. S’inventa aquesta “història funambulesca” per raons íntimes, tal com confessa en una carta a Joan Puig i Ferrater, però el grau de fabulació de l’anècdota no és tan exagerat com pot semblar. Rodoreda, com Camus i Char però també com Simone de Beauvoir, Samuel Beckett, Italo Calvino o Elsa Morante, se situa com un dels grans autors europeus de la segona meitat del XX. A banda de desballestar els clixés que durant massa temps han vagat sobre l’escriptora catalana, l’exposició Rodoreda, un bosc del CCCB, comissariada per Neus Penalba, també posa èmfasi en aquesta qüestió.

El debut literari i periodístic de Rodoreda té lloc abans de la guerra d’Espanya, és cert, però l’escriptora engreixa el bagatge artístic durant els anys d’exili a França. Es nodreix de l’ebullició intel·lectual que viu París després de la Segona Guerra Mundial, quan la ciutat comença a cedir, no sense reticències, la capitalitat cultural als Estats Units. És aquí on Rodoreda llegeix “unes quatre hores diàries” els clàssics antics i moderns, i es cultiva en tots els gèneres imaginables i en totes les llengües que domina i que, si no domina, aprèn. En altres paraules, l’escriptora catalana crea la seva obra des del cor tràgic d’Europa.

Com han estudiat diversos crítics, Rodoreda va viure els horrors de la guerra i va saber ben de prop sobre els lager nazis i els dels seus col·laboradors, francesos i espanyols, la qual cosa li va permetre escriure Nit i boira (1947). Es tracta d’una de les primeres mostres de l’univers concentracionari, publicada a La Nostra Revista de Mèxic abans de les de Primo Levi i Robert Antelme. Penalba l’exposa al CCCB al costat de gravats de Josep Bartolí i el documental homònim d’Alain Resnais (1956), amb els quals il·lustra la barbàrie d’aquells anys. L’ús de la recreació i la imaginació literària per representar l’atrocitat dels camps i de la guerra europea serà un problema que emergirà més tard, durant les últimes dècades del segle, i de la mà d’escriptors com Jorge Semprún o Marguerite Duras.

Ara bé, que l’escriptora extregui de la vida el material per fer literatura no significa que les seves obres busquin el biografisme. Ben al contrari. Per a Rodoreda, la literatura és feta de literatura, i al centre del seu projecte creador hi ha el diàleg amb la tradició literària. Per això, Penalba ha disseminat al llarg dels més de mil metres quadrats d’exposició molts dels noms que la van influir i que, ja sigui a través d’homenatges, de paròdies, de citacions encriptades o d’actualitzacions, Rodoreda interpel·la amb la seva obra. Virginia Woolf, Franz Kafka, Katherine Mansfield, Marcel Proust, Voltaire, J. V. Foix, Dante Alighieri, Shakespeare, Ramon Llull, Dorothy Parker i tants d’altres figuren en la nòmina de referents, per bé que mai no podrem “determinar què va llegir exactament” perquè bona part de la seva biblioteca es va perdre.

Crea la seva obra des del cor tràgic d’Europa i es nodreix de l’ebullició del París de després de la Segona Guerra Mundial

Moltes d’aquestes auctoritas són compartides per “la gent més representativa de l’època”, per dir-ho amb la mateixa Rodoreda. A La plaça del Diamant (1962), per exemple, l’escriptora es val del tema de L’être et le néant (1943) de Jean-Paul Sartre sobre “el buit final de tota vida humana”, segons paraules d’Armand Obiols; i sabem que la parella el llegia amb entusiasme des del juny del 1943, quan ell li recomana Les mouches (1943). La instal·lació final de la mostra, el toll d’aigua on es barregen ocells, fang i cel, pot suggerir-nos també aquesta idea de buit i de transcendència alhora.

Com els seus contemporanis, Rodoreda queda fascinada pels mites ancestrals i les llegendes urbanes que corren. La història de “la desconeguda del Sena”, una mena d’Ofèlia moderna que Penalba desvela en un racó del museu, devia inspirar-li moltes de les suïcides dels seus relats, tal com havia atiat la imaginació de Rainer Maria Rilke, Céline, Louis Aragon, Man Ray o Santiago Rusiñol. D’aquests dos últims, al CCCB trobem un bust i fotografies del tema de “la desconeguda”, que s’acompanyen d’anotacions manuscrites i textos inèdits en què Rodoreda parla dels seus “suïcidis literaris” i dels records de París.

Però hi ha una diferència radical entre ella i aquests artistes: Rodoreda sol donar subjectivitat i passat a les seves heroïnes, no les condemna a objectes de contemplació i desig. I encara va més enllà, com explica Penalba: l’escriptora “capgira els estereotips culturals sobre la feminitat: complica els ideals de bellesa del Noucentisme, subverteix el símil tradicional entre dones i flors, […] i redefineix els llocs comuns associats a bruixes i prostitutes”. Pensem en la Cecília Ce d’El carrer de les Camèlies (1966), per exemple, que la comissària connecta molt hàbilment amb l’escultura d’una “Mare de Déu de la Llet” del segle XIV.

Com ja se sap, la novel·lista catalana també va interessar-se per la pintura i va assajar-ne diferents procediments, tècniques i estils, estimulada per l’art brut de Jean Dubuffet i el primitivisme de Paul Klee, i alhora imitant Vassili Kandinski, Pablo Picasso o Joan Miró. Cheval et chevalier, un dels seus quadres exposats al CCCB, ho fa evident. Rodoreda, però, no va limitar aquest pensament plàstic a les cornises del llenç: a La mort i la primavera (1986) —Penalba ho va mostrar a l’assaig Fam als ulls, ciment a la boca (2024)—, trasllada el primitivisme pictòric de les avantguardes de postguerra al text narratiu sota l’estela d’Henri Mi­chaux, de qui al museu podem veure un frottage, Repos dans le malheur (1945), exemplificat amb un altre conte, Paràlisi (1978). D’altra banda, com il·lustra un magnífic videoassaig de Penalba en una de les parets del CCCB, Mirall trencat (1974) transforma algunes escenes del cinema francès i americà de mitjan segle, com Madame de… (1953) de Max Ophüls, d’imatge visual a paraula escrita. En aquest sentit, potser el capítol I de la novel·la es podria considerar entre les primeres ècfrasis cinematogràfiques de tots els temps.

Una prova més d’aquest diàleg amb la tradició literària i cultural, Rodoreda ens la dona gairebé al final de la seva vida, quan retrata la guerra del 36 en la seva darrera novel·la. Quanta, quanta guerra… (1980), que es basteix intertextualment sobre els clàssics del Segle d’Or espanyol. A través de mencions a obres de Cervantes, Quevedo i Velázquez, i de bodegons i aiguaforts de López Enguídanos i Goya, Penalba revela com, amb ironia i perícia però també amb admiració, són ells mateixos els qui ens demostren l’absurditat, la fam i la misèria del feixisme espanyol —i, de passada, també de la Història.

La llista de relacions, reescriptures, actualitzacions i referències és infinita potser en cada obra que Rodoreda ens ha llegat. La seva universalitat té a veure, per tant, amb la participació directa i personal de l’autora en els debats intel·lectuals del moment, sovint amb una “lucidesa avant la lettre que la fa anticipar i interpel·lar també els interrogants del nostre”, em diu Penalba. Gràcies a això, la seva literatura no perd vigència, no s’empetiteix quan se la transporta a altres idiomes. “Però aquest caràcter d’universal o de clàssic, també i sobretot, té a veure amb el seu compromís per la forma”, afegeix la comissària. “Com tots els grans autors, Rodoreda sap que el primer i l’últim és la llengua, l’estil”. La llengua, la catalana, i l’estil, el seu: pur i inesperat com els ulls dels innocents que poblen la seva literatura i a través dels quals ens “interroga sobre què és el que ens fa humans”, alhora iguals i diferents. Ulls d’innocents que, com Rodoreda, no es deixen corrompre ni domesticar.

Rodoreda, un bosc. CCCB. Fins al 25 de maig de 2026