Por qué no hay quien entienda el lenguaje que se utiliza para describir el arte contemporáneo

Probablemente usted haya leído alguna vez una cartela en un museo o un texto en un catálogo o una crítica en una revista o una nota de prensa de una exposición y no haya entendido nada. ¿Qué quieren decir todas estas palabras puestas en fila alrededor de las obras de arte? ¿Significan algo? Puede ser que usted no esté capacitado para comprender ese texto por ser profano en la materia. Pero también puede ser que el texto esté inflado y lleno de pretenciosidad para epatar al lector o para justificar al artista, para llenar un vacío o intelectualizar una banalidad.

Ejemplo: “Las exposiciones son un medio espacial coproductivo, que resulta de diversas formas de negociación, relacionalidad, adaptación y colaboración entre sujetos y objetos a través del espacio y el tiempo”. Este texto pomposo es recogido por el comisario e historiador del arte británico Julian Stallabrass, que critica su “viscosidad y densidad” y que traduce de forma más llana: “La gente trabaja junta para hacer exposiciones usando objetos. Las hacen en el espacio y en el tiempo”.

La controversia alrededor de los escritos herméticos frente a los de línea clara es un tema recurrente en la poesía o en la filosofía. Por ejemplo, los poetas de línea clara piensan que los herméticos son unos farsantes y los herméticos opinan que los de línea clara escriben con la sencillez del parvulario. Precisamente, uno de los pilares de la forma abstrusa de escribir sobre arte se ha radicado en la filosofía llamada Continental o en esos pensadores llamados posmodernos, donde las cabriolas del lenguaje y los juegos poéticos pueden tener más peso que la lógica. Como escribió Ludwig Wittgenstein, fundador de la otra rama de la filosofía: “Todo lo que se puede pensar se puede pensar con claridad, todo lo que se puede decir, se puede decir con claridad”.

Los tics de la escritura abstrusa

“Mucha escritura sobre arte contemporáneo es difícilmente comprensible”, escribe la crítica Gilda Williams en su manual How to write about contemporary art (Cómo escribir sobre arte contemporáneo), editado por Thames & Hudson. Enumera algunos de los tics que se encuentran en este tipo de textos: proliferación de sufijos (post, pre, proto, hiper), abuso de ciertas palabras de moda (transversal, espacio, dispositivo, plataforma) o de sustantivos forzados (muchos de ellos acabados en idad: espacialidad, performatividad).

Williams reconoce la complejidad de la tarea de escribir sobre arte. También denuncia, por cierto, la precariedad del gremio: “Escribir sobre arte es un trabajo altamente cualificado, pero incluso los salarios de los mejores escritores de arte palidecen al compararlos con los artistas y marchantes de éxito”.

A este lenguaje verborreico lo bautizaron el artista David Levine y el sociólogo Alix Rule como International Art English (IAE, algo así como inglés internacional del arte), un idioma especializado que no era exactamente inglés. Sonaba parecido, pero era otra cosa. Habían recogido todos los textos de exposiciones difundidos en la plataforma e-flux (una red para los profesionales del arte con sede en Nueva York) desde 1999, y los habían analizado con un programa de análisis lingüístico llamado Sketch Engine. Publicaron el resultado de sus investigaciones en 2012, en las páginas de la revista Triple Canopy, creando cierto revuelo. Concluían que en los textos de arte abundaba de forma preocupante el lenguaje excesivo, incomprensible y vacío.

En España, el filósofo Ernesto Castro (Ética, estética y política, Ed. Arpa) hace un repaso de la historia de la cartela museística en su texto (o textículo, como dice el autor) Vuestras cartelas me hacen sentir estúpido (festival Periferias). Los textos complejos, incomprensibles, tienen la cualidad de aquello “que no se entiende, pero cuya incomprensión genera un aura de imitación y de reverencia a su alrededor”, escribe. Cataloga buena parte de los textos sobre arte como “pseudofilosofía”, y dice que no son anécdota en el arte contemporáneo: “Prácticamente lo único que tienen en común un cuadro hiperrealista, una instalación relacional y una performance transfeminista, más allá de las instituciones donde se exhiben y los mercados a través de los cuales se comercializan, es el lenguaje acartonado, heredado de la teoría crítica posmoderna, que se utiliza para hablar de estas obras”.

“Si ha estado usted viendo arte contemporáneo en las últimas tres décadas, probablemente estará familiarizado con los sentimientos de desconcierto, agotamiento o irritación que provoca esa prosa de galería”, escribía con respecto al IAE el columnista de The Guardian Andy Beckett.

Las revistas que pusieron de moda las citas pomposas

Suele citarse como inicio de los textos densos sobre arte a la manera actual a la revista October, fundada en Nueva York en 1976 por la crítica Rosalind E. Krauss, pionera en la utilización de la French Theory (con este nombre se bautizó la influencia intelectual ejercida por Derrida o Foucault en la intelectualidad estadounidense) en esta disciplina. Juan José Santos Mateo, crítico y autor de Juicio al postjuicio, ¿Para qué sirve hoy la crítica de arte? (Ministerio de Cultura y Deportes de España, 2019), distingue a los críticos que leen October por sus textos plagados de citas eruditas y notas a pie de páginas. “También están los que leen Frieze, Spike o Mousse, que ponen menos citas, pero sin comprender ninguna”, añade. “Y luego está la jerga del spanglish tipo Miami, ideal para epatar al coleccionista; o la de bodegón y caballete, que usa muchas palabras acabadas en -arte (amarte, emocionarte, etcétera), y a la que deberían aplicar directamente la Ley Mordaza”.

“Se trata de una jerga que no ayuda a atraer ni a lectores ni a espectadores al mundo del arte”, opina Santos Mateo. “Hoy en día, con tanto texto disponible en Internet, abogaría por descripciones con doble nivel de lectura, de dos velocidades, que puedan ser leídas por un profano pero que también tengan cierta profundidad para los más entendidos”, continúa el crítico.

¿Cómo han de ser los textos sobre arte?

“Un comisario nunca trabaja solo”, dice Manuel Segade, comisario y director del Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) de la Comunidad de Madrid. “Y en un texto, que es lo más privado, trabaja con otros materiales: préstamos de la ecología, lingüística, filosofía, arquitectura...”. Esta proliferación de referencias, sobre todo si no se entreveran bien, puede redundar en textos demasiado selváticos. “A veces el exceso de referencias hace que tengas que leer un escrito varias veces para comprenderlo, incluso siendo especialista en el tema”, añade Segade.

La misión de los museos y centros de arte, sobre todo en los de titularidad pública, además de conservar y estudiar el arte, es la de hacerlo llegar al gran público, explicarlo, crear aficiones y vocaciones. Por eso el lenguaje utilizado es muy importante. “No creo que se deba abaratar el lenguaje en los textos del museo, pero sí traducir el discurso, creando lo que llamamos una situación de acceso”, dice Segade. Por ejemplo, si se celebra un congreso académico es pertinente un lenguaje más complejo, pero no tanto en las cartelas o en los textos de mediación.

En efecto, en un museo de arte contemporáneo se producen muchos tipos de textos y “no son ni deben ser iguales los que se crean para cartelas, boletines o notas de prensa –enfocados a la difusión, para un público más general–, que los de autor o de comisario, de corte más académico que quizás se puedan encontrar en catálogos o artículos”, según explica Alicia Pinteño, jefa de Actividades Editoriales y Proyectos Digitales del Museo Reina Sofía. Para la experta, al arte contemporáneo no se apunta a palabras de moda, sino que incorpora aquellos conceptos que surgen de las investigaciones más actuales, y que cambian con su uso en las sociedades. “De lo que se trata es de ser rigurosos, de mantener una coherencia estilística y de estar continuamente en formación para adaptar la escritura a esa evolución del lenguaje sin caer, eso sí, en una retórica vacía de contenido”, añade.

Los textos filosóficos, artísticos, literarios o científicos, en opinión de Pinteño, además de contener conocimiento “permiten enunciar preguntas sobre el mundo y, por tanto, ampliar ideas”. En ocasiones, “esa potencia a veces intempestiva o incómoda del lenguaje requiere complejidad, que no tiene por qué ser pretenciosa o rebuscada”. Y, por eso, no cree que se deba renunciar a esa complejidad para banalizar los conceptos por medio de la simplificación. “El museo se debe a todas esas posibilidades, se puede reconocer en unos lenguajes y en otros, en función de las circunstancias y los contextos específicos, creando diversidad y riqueza”, concluye Pinteño.

“Me gustaría romper una lanza en favor de cierta opacidad, sobre todo en los textos de los propios artistas”, dice Segade. “Al fin y al cabo, buena parte del arte contemporáneo se produjo mediante revueltas contra el lenguaje de generaciones anteriores”. Señala, además, que los artistas más jóvenes están abandonando los textos más teóricos como andamiaje de las obras y adentrándose en la narratividad, en la ficción, e incluso invitando a novelistas a escribir en sus catálogos. “Es como si las referencias estuvieran pasando de ser filósofos como Foucault a escritores como Flaubert o Mariana Enríquez”.