Ron Arad: “Lo importante no es tener ideas, sino saber elegir cuáles desarrollar”

En Chalk Farm, al norte de Londres, la ciudad se parece mucho a la que Ron Arad, de 68 años, conoció cuando llegó hace casi medio siglo para estudiar arquitectura. Oculto por la vegetación, su estudio es un lugar más experimental que sofisticado: tiene el suelo en pendiente, la envolvente de plástico y goteras. “Uno no sabe por dónde empezar a arreglar”, se ríe Arad. Es viernes cuando El País Semanal lo visita, y cada viernes trabaja en una de las butacas que pinta y acaba como piezas únicas.

Se dio a conocer en los años ochenta cuando, buscando hierros para una escultura en un descampado, descubrió los asientos de un coche Rover y los convirtió en su primera silla. Fue también la primera butaca reciclada. Y descontextualizada, una pionera que abrió un filón en la frontera entre el arte y el diseño. Ese azar inició una trayectoria que lo ha convertido en uno de los diseñadores de sillas más famosos del planeta, en un arquitecto tardío —autor de varios interiorismos y del Museo del Diseño Holon en Tel Aviv, donde nació— y en escultor, su tercera profesión. Una parte importante de su producción son las piezas únicas. Pueden ser chimeneas o bancos. Las calcula a medida o las vende en galerías de arte. Ahora trabaja en una instalación en la que de cuatro violines apoyados en sillas brota la música compuesta por su hermano, el violista Atar Arad.

Lo primero que hace es pedir perdón por cómo va vestido: los viernes hace la silla. Eso sí, no se separa del Capellone que él mismo diseñó. Regresa de España, de dar una conferencia en la sede de la compañía Cosentino y de celebrar el 70º cumpleaños de Mariscal. La retrospectiva que resumió la obra de Arad en el MoMA y en el Centro Pompidou de París se tituló No Discipline. Él refuerza la idea asegurando que inventó una profesión y que la única certeza que maneja es la aversión a la convención.

Hacer sillas fue una desviación de mi trabajo. Las primeras las encontré entre la chatarra cuando fui a buscar hierros para hacer esculturas”

¿No se convierte uno en la nueva convención tras medio siglo repensando el diseño?

De pequeño aprendí una cosa: no soy bueno en lo que se espera que haga. Por eso desarrollé mecanismos para no hacer lo que se esperaba de mí y, sin embargo, conseguir ser aplaudido por lo que hago.

¿Cómo lo hizo?

Hago cosas, no me planteo qué van a conseguir. Ahora trabajo con un cuarteto de cuerda. He sentado los cuatro instrumentos en sillas. Y tocan sin que haya intérpretes.

¡Digno del museo de la magia! ¿Qué busca una obra así?

Cuando era niño, mi hermano era ya un violinista muy dotado. Por eso quise estudiar violín. Pero mis padres me lo prohibieron: “Elige cualquier otro instrumento de la orquesta”. No querían que me pasara la vida siendo “casi tan bueno como…”. Por eso ahora no toco el violín, pero juego con violines.

Qué inteligentes.

Eran listos, sí. Y mi hermano compuso la pieza que toca el cuarteto.

Su madre, la pintora Esther Pérez Arad, ¿era de origen español?

Bueno…, en 1492 sus antepasados fueron expulsados de España. Ella nació en Bulgaria.

Su padre era escultor. ¿Usted dónde se sitúa?

Hacer sillas fue una desviación de mi trabajo como escultor. No es que la escultura sea una desviación de mi trabajo como diseñador, es al revés. Mis primeras sillas las encontré entre la chatarra cuando fui a buscar hierros para hacer esculturas.

Eran los asientos de un coche Rover. Y las Rover se convirtieron en la silla más punk del Londres de los años ochenta.

Sí, pero lo que me llevó al desguace fue la curiosidad. Si no hubiera llegado hasta allí buscando hierros, tal vez no estaría haciendo ahora sillas.

¿Qué lo acabó convirtiendo entonces en un diseñador?

Cuando hice la Rover leí una entrevista a Rolf Fehlbaum [entonces CEO de la fábrica de muebles Vitra]. Decía: “Ron Arad es uno de los diseñadores londinenses más interesantes”. Y pensé: “¡Caramba! Soy diseñador”. Él había comprado las sillas, eran piezas únicas.

Terminó ideando algunas de las más conocidas de Vitra, como la Tom Vac, muchos años más tarde.

Así es la vida.

Su madre lo envió a Londres a estudiar arquitectura porque tenía talento dibujando.

Bueno…, pagaron por mis estudios. Pero al llegar a la Architectural Association se asustó. Claro, allí no enseñaban a hacer edificios, enseñaban teoría de la arquitectura. Creo que estaban celosos del arte conceptual. Con todo, era un buen sitio: un grupo de socialistas decadentes. Los mirabas y pensabas: ¿son realmente tan abiertos de mente o es que todo les es indiferente?

¿Ser demasiado abierto de mente comporta ese riesgo?

La gente se sorprendede que una silla visualmente extraordinaria sea cómoda. ¡Claro que es cómoda! Si no lo fuera, no sería una silla…”

Puede parecer que pasas de todo. Pero cuando me propusieron hacerme cargo del departamento de diseño en el Royal College of Art copié la idea: organicé el departamento desde muchos puntos de vista. Me aseguré de que había gente cuyo trabajo no me gustara. Eso me parece muy importante. No quiero que los alumnos se conviertan en epígonos.

Ha dicho con frecuencia que lo que le inspira es el aburrimiento. Y la televisión.

Lo importante no es tener ideas, sino saber elegir cuáles desarrollar.

Movimiento, inestabilidad, curvas… son claves de sus diseños. ¿Por qué cambiar lo que funciona?

Por ampliar el mundo. Todo me interesa.

Se puede hacer de todo, pero usted eligió el movimiento.

Me da placer. Además, es más ergonómico, más suave, más cercano a nuestra naturaleza orgánica.

¿Por qué diseñó el sombrero que siempre lleva puesto?

Si tuviera un maravilloso pelo largo, no lo hubiera diseñado. Algunas personas tienen buen pelo y otras tienen buenos gorros. Me hubiera gustado pertenecer al primer grupo, pero pertenezco al segundo.

¿Vive rodeado de sus propios diseños?

Mi casa no es un museo. La gente llega y me dice: “Adoro sus cosas, me encantan sus diseños”. Y señalan el candelabro: “Sobre todo me chifla esta pieza”. A mí también me gusta mucho, pero la diseñó Ingo Maurer.

¿Un diseño serio puede hacer reír a la gente?

Depende. No creo que el Memorial del Holocausto deba hacer reír a nadie. Pero como diseñador tienes permiso para hacer reír a la gente.

¿Qué tipo de infancia tuvo?

No tengo mucho de lo que quejarme. De lo único que me puedo quejar es de que mis padres no me dieran material contra el que rebelarme. Mi naturaleza es rebelde, pero contra ellos era imposible: dejaban hacer. A cierta edad me obligaron a leer una hora al día. Iba a la biblioteca, cogía prestados los libros y al llegar a casa los miraba. Durante esa hora hacía de todo menos leer. Ahora me pregunto si leería más si no me hubieran obligado a leer. Tengo un desorden cercano a la dislexia. Y creo que soy fruto de eso. Igual si fuera adolescente ahora, con los medios que hay, serían capaces de curarme y me convertirían en un contable. No lo sé.

¿Obligó a sus hijos a leer?

Tengo una hija de 36 años y otra de 27. La primera estudió escritura creativa, de modo que en algún momento debió leer. La otra es cantante y escribe canciones.

¿La obra con los cuatro violines será un concierto o una instalación artística? ¿Importa lo que sea?

Es una instalación, pero suena como un concierto.

Tocaba la guitarra. ¿Llegó a dudar entre ser músico o arquitecto?

Estaba convencido de que tocaba la guitarra mejor que Bob Dylan. Hasta que me di cuenta de que no. Eso me centró.

Necesitó ir más allá del diseño y se metió en el mundo del arte.

Creo que he hecho buenas sillas. Pero a veces pienso en hacer cosas que no se pueden vender en una tienda de muebles. Y a veces hago edificios. Las tres ocupaciones me interesan. Cada diseño sirve para algo distinto. Y luego están las intersecciones. No creo en las separaciones, creo en las mezclas. Para mí diseñar es idear algo que no existía antes.

Es complicado definir su estilo, pero es fácil de reconocer.

Espero estar en todo lo que hago. A la gente le cuesta entender que no hagas siempre lo mismo y a la vez encontrarían insoportable que uno hiciera siempre lo mismo. La gente me pregunta: “¿Por qué haces tantas cosas?”. Y siempre contesto lo mismo: “Porque soy un vago”. No soy metódico: salto de una cosa a otra. Muchas cosas me interesan.

¿Cuál es su medida para saber si algo es ingenioso, creativo o simplemente una ocurrencia?

Ante cualquier cosa me hago una pregunta: “Si viera esto mismo en una galería de arte, ¿me sentiría celoso?”. La envidia es esencial. Cuando voy a una exposición y no la siento, sé que la muestra no es buena.

¿Qué ha visto en arquitectura o en diseño que hubiera querido hacer?

El edificio Lincoln 1111, en Miami, de Herzog & De Meuron. Son de los pocos arquitectos que generalmente sorprenden. No hay muchos.

¿La creatividad ha quedado reducida a una idea en la arquitectura?

Los arquitectos cada vez necesitan ser más creativos para solucionar problemas y lidiar con la normativa y con los promotores. A veces, siendo arquitecto, trabajo como un diseñador. La fachada de un edificio cambia radicalmente según cómo coloques un material. Y la fachada es lo que juzgan los medios de comunicación y, por tanto, la historia. Se dice que en un edificio los detalles no son fundamentales, pero cada vez hay más detalles que cuidar. Por ejemplo, el acceso ahora tiene que lidiar con la seguridad. ¿De qué sirve hacer un gran vestíbulo para tenerlo luego invadido por máquinas de Rayos X? Si esta es nuestra vida, o incorporamos esas máquinas a la arquitectura, o renunciamos a la belleza de un vestíbulo. La creatividad sirve no solo para dejarte llevar por tus locuras, también para solucionar mejor cualquier problema. La gente se sorprende de que una silla visualmente extraordinaria sea cómoda. ¡Claro que es cómoda! Si no lo fuera, no sería una silla…

¿Cuántas sillas extraordinarias se pueden hacer a lo largo de una vida?

74.

¿Hay un límite?

Yo qué sé. Una compañía italiana se me acercó pidiéndome que hiciera algo parecido a la silla de exteriores que más se vende en el mundo. Miré al tipo y pensé en un coche Tesla. La idea del vehículo es extraordinaria, pero el coche… se parece a cualquier otro coche, nada de la innovación queda a la vista. ¿Por qué? ¿La tecnología avanza y las formas deben permanecer igual?

El resultado fue su silla Kartell: curvas, ergonomía.

Sí, es cómoda. Es ligera. No es demasiado ancha y es apilable. Las obligaciones de las buenas sillas. Lo que quiero decir es que la creatividad no es sufrir para traer al mundo una idea que te tortura. Es lo contrario: es saber entender lo que hace falta, o lo que no se ha hecho y puede merecer la pena hacer, y poner la cabeza para realizarlo.

Hemos pasado años definiendo el diseño y la creatividad a partir de contrarios: tecnológico o artesano, creativo o funcional, y usted escapa a esa dicotomía.

Los opuestos se atraen. No luchan. Saben hacer sitio para todos. Definir por contrarios obliga a simplificar las cosas y tal vez seamos una sociedad que no se puede permitir ese lujo. No hay tantos contrarios, la mayoría de lo que nos rodea es una mezcla. Y yo estoy por la mezcla. Salvar las cosas es uno de los campos que mayor creatividad precisa.

¿Cómo era la casa de su infancia?

Normal. Un amigo de mis padres la amplió añadiéndole un piso a cambio de algo, no recuerdo qué. Mis padres hacían trueques.

Aquí, con usted, trabajan 20 personas.

Por desgracia, en el estudio hay un poco de Arriba y Abajo. Abajo está la arquitectura.

¿Y arriba?

La indisciplina. Es como un campo de juegos en el que se mezcla el diseño y el arte. La arquitectura es un poco un lugar mítico.

¿Qué quiere decir?

Por cada Norman Foster que hay en el mundo hay 2.000 o 3.000 arquitectos que trabajan para Norman Foster. Día y noche. Luego hay compañeros de escuela, de su mismo curso, que trabajan para Bloomberg y ganan seis veces más y tienen más vacaciones. Hoy los arquitectos tienen que justificar el número de horas y la prioridad que le dan en su vida a ese trabajo. Y eso solo puede hacerse hablando de la arquitectura como si fuera una religión. Y…, bueno, yo no soy creyente. Solo creo en la diversión.

Y en el negocio. Tiene 20 empleados.

Los negocios son un mal necesario. Algunos profesionales logran convertir la arquitectura en negocio, pero son muy pocos. Los arquitectos no son tan buenos en hacer dinero como los abogados que los vigilan.