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CREADORES

El maravilloso mundo tropical de Lina Bo Bardi, la mujer que hizo levitar a Brasil

Su primera gran obra fue su propio hogar en Sao Paulo, Casa de Vidro (1949-1951).
Su primera gran obra fue su propio hogar en Sao Paulo, Casa de Vidro (1949-1951).

Cuando Achillina Bo llegó a Brasil en 1946 desde su Italia natal ya se llamaba Lina Bo Bardi, pero aún no sabía que había encontrado su proyecto vital definitivo. La exposición Lina Bo Bardi: tupí or not tupí, que la Fundación Juan March dedica a una de las arquitectas más importantes del siglo XX (desde el 5 de octubre), cuenta la historia de este encuentro, y de cómo a partir de él pueden desentrañarse cuatro décadas de la historia de un Brasil basculante entre la vanguardia y la tradición.

Los comisarios de la muestra –Mara Sánchez Llorens, Manuel Fontán del Junco y María Toledo– la conciben como una continuación de la que, en 2009, la misma institución dedicó a la pintora paulistana Tarsila do Amaral, que aprendió en París la gramática del cubismo para, al regresar a su país, hibridarla con el repertorio visual indígena y popular brasileño. “Con ello contábamos el periodo de los años 20 y 30 del pasado siglo en Brasil, mientras que ahora el hilo se retoma desde los 40 hasta los 90”, apunta Fontán. Bajo esta premisa, la exposición de Bo Bardi supone una exuberante inmersión en el universo de la arquitecta y diseñadora, pero también se las arregla para trazar limpiamente la línea de cómo se construye la identidad cultural de un país a lo largo de ese tiempo.

Lina Bo Bardi, cuaderno en mano; la arquitecta no era de dibujar planos, siempre empezaba por el final.
Lina Bo Bardi, cuaderno en mano; la arquitecta no era de dibujar planos, siempre empezaba por el final.

Achillina Lina Bo Bardi (Roma, 1914-São Paulo, 1992) parecía desde su nacimiento predispuesta a grandes empresas: procedía por parte de madre de una familia de historial turbulento, y su padre, Enrico Bo, era constructor y pintor dominguero (la exposición de la Juan March se abre con dos de sus obras, que recuerdan al arte popular latinoamericano y por tanto anticipan extrañamente la posterior carrera de su hija). Se graduó en Arquitectura en la Roma dominada por el fascismo, régimen con el que bregó hábilmente mientras mantenía una militancia comunista clandestina.

Tratando justamente de alejarse de la maquinaria fascista se trasladó a Milán, donde abrió un efímero estudio junto a Carlo Pagani y mantuvo una carrera más fructífera en el ámbito editorial y periodístico (en especial para el arquitecto Gio Ponti). Y en 1946 se casó con Pietro Maria Bardi, periodista, crítico, comisario y coleccionista de arte que había puesto su talento al servicio de Mussolini para después caer en desgracia por su oposición a la ortodoxia arquitectónica fascista. De él tomó Lina su segundo apellido.

'Aldemir Martins Peixe' (pez), un dibujo de tinta china y acuarela de 1957.
'Aldemir Martins Peixe' (pez), un dibujo de tinta china y acuarela de 1957.

Ante el complejo panorama político que en su país sucedió a la II Guerra Mundial, la pareja buscó un nuevo campo de operaciones en Latinoamérica. Llegaron a Rio de Janeiro en un viaje previsto más o menos como una visita de prospección, y en São Paulo conocieron al político y magnate de la prensa Assis Chateaubriand. Él les explicó una idea visionaria que, en esa nueva coyuntura creada por la posguerra, no resultaba tan descabellada como habría parecido poco antes: crear un museo de arte al nivel de las grandes pinacotecas europeas en el país del sertão y los caipiras.

El lugar elegido para ello era São Paulo, el corazón económico del país, la Nueva York sudamericana. La responsabilidad de Chateabriand era reunir los fondos. Pietro se encargaría de conseguir el contenido que, gracias a su buen ojo y a la imperiosa la necesidad de efectivo de algunas grandes familias europeas tocadas por la contienda, incluyó varias obras maestras de Botticelli, Rafael, El Greco o Poussin. Y Lina asumiría la tarea de diseñar el continente.

Proyecto para una versión del sillón Bardi’s Bowl de 1951.
Proyecto para una versión del sillón Bardi’s Bowl de 1951.
Un dodecaedro (flor de mandacaru del noreste de Brasil) para la obra teatral 'Ubu'.
Un dodecaedro (flor de mandacaru del noreste de Brasil) para la obra teatral 'Ubu'.

El proyecto supuso el paso decisivo para que los Bardi se quedaran en Brasil durante el resto de su vida (Lina se nacionalizó brasileña en 1951), y se inauguraría en uno de los edificios propiedad de Chateaubriand, para ubicarse desde 1968 en el formidable monumento arquitectónico planteado por Lina a la orilla de la Avenida Paulista.

El MASP es el gran proyecto de Lina Bo Bardi. Por su dimensión física y técnica, su relevancia social y su poder icónico. Pero también porque es mucho más que un simple museo –sus implicaciones urbanísticas lo convirtieron en un pionero–, sin dejar de ser al mismo tiempo un antimuseo. Para empezar, su perímetro está compuesto por ventanales de vidrio que se alzan entre dos moles de hormigón a modo de relleno de un colosal sándwich suspendido en el aire. Esto dificultaba la tarea de ubicar las obras a la manera tradicional, es decir, colgándolas en las paredes, de manera que Lina inventó un insólito modelo expositivo que repetía el principio básico del edificio al quedar los cuadros como levitando dentro de unos caballetes de cristal sujetos por un pesado pie de hormigón.

El MASP, el gran proyecto de Lina Bo Bardi en São Paulo.
El MASP, el gran proyecto de Lina Bo Bardi en São Paulo.
SESC Pompeia, en São Paulo, un centro cultural en una antigua fábrica, ideado por la arquitecta.
SESC Pompeia, en São Paulo, un centro cultural en una antigua fábrica, ideado por la arquitecta.

El MASP actual ha recuperado este display en el que las obras se presentan al espectador casi como apariciones fantasmales, y para descubrir la información sobre ellas es necesario rodearlas y contemplarlas por detrás. “Lina hila así más fino de lo que habría hecho un arquitecto de la tradición anglosajona o alemana”, valora Manuel Fontán. “Todo es una mezcla entre la delicada museografía italiana y el racionalismo brutalista de la arquitectura moderna”, añade el comisario.

Pero antes de eso, en la exposición madrileña nos encontramos con la Casa do Vidro del barrio paulista de Morumbi: “Es sintomático que su primera obra construida en Brasil fuera su propia casa”, apunta Fontán al referirse a ella. Lo que hoy contemplamos como un proyecto residencial prototípico de las clases pudientes latinoamericanas era en su momento una idea revolucionaria, entre otros motivos por haberse “plantado” sobre un erial que después la propia Bo Bardi transformó en un jardín tropical, demostrando cómo a veces el camino del artificio extremo conduce sin desvíos hasta la absoluta naturalidad. También el SESC Pompeia, un centro cultural en una antigua fábrica que desde su exterior parece una inmensa escultura de hormigón donde predomina la masa y que sin embargo no tiene nada de plúmbea, es ampliamente documentado en la muestra.

Estudio de mástiles para la exposición 'Caipiras, capiaus: pau a pique' (Campesinos: cañas y barro) de 1984.
Estudio de mástiles para la exposición 'Caipiras, capiaus: pau a pique' (Campesinos: cañas y barro) de 1984.

Pero lo más interesante de la exposición es cómo, multiplicando los objetos artesanales, las muestras de arte popular y la artesanía utilitaria de distintas épocas al lado de piezas de grandes autores del arte moderno más canónico como Hélio Oiticica, Lygia Pape, Cícero Dias o Burle Max, se logra transmitir una parte sustancial del propio pensamiento de Bardi, que creía en el poder de la fusión entre esos niveles en apariencia incompatibles. Como explica Fontán, “desde su posición de extranjera, ella descubre ese Brasil de la artesanía y el arte popular y se lo devuelve a los brasileños pasado por el tamiz de su mirada. También por eso Pietro Bardi y ella exponían en el MASP ese tipo de obras junto a las de Calder o Max Bill”.

Para la exposición se ha reconstruido Grande Vaca Mecânica, un sorprendente mueble expositor de Bo Bardi.
Para la exposición se ha reconstruido Grande Vaca Mecânica, un sorprendente mueble expositor de Bo Bardi.

Algunos de los mejores momentos de la muestra proceden precisamente de los proyectos no realizados, como el museo a la orilla del océano en Bahía –“fracaso” del que de alguna forma se resarció al convertir en museo el antiguo molino de azúcar de Solar do Unhão en Salvador– o el pabellón de Brasil para la Exposición Universal de Sevilla’92, que había concebido pensando primero en los detalles de su inauguración, desde el número de personas que albergaría hasta la comida que se serviría para el festejo. “Es difícil encontrar planos sobre el proyecto, porque ella empezaba por el final, y por eso lo que abunda son anotaciones de ideas, dibujos y otra documentación visual”, revela Fontán. “Tenía un gran ojo para lo práctico, de ahí su admiración por la artesanía popular. Una muñeca flamenca para poner sobre la tele te puede gustar o no, pero está concebida para ponerse encima de la tele y que ésta no se fastidie, y cumple su cometido. Lo que no siempre ocurre con un museo”.

Con pertinentes paradas en el tropicalismo –Fontán la define como “madre” de este movimiento al que en realidad no perteneció como Oiticia o Gilberto Gil– y en vistosos hitos como la Grande Vaca Mecânica –un mueble expositor– reconstruido para la ocasión o el Polochon, una escultura ideada para la escenografía de un montaje del Ubu de Jarry; a la salida el espectador se ve contagiado de una interesante sensación de euforia. Fontán considera que, en ese caso, ha cumplido su objetivo: “Eso es lo que queríamos hacer. Una exposición para sentirse bien al final”.

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