"Se necesita tiempo y distancia para explicar el éxito"

Hace sólo tres meses, Jonathan Littell no existía. Por lo menos, para el público. El éxito fulgurante de su novela Les bienveillantes ha convertido a ese desconocido en un personaje público. A ese Jonathan Littell, objeto de la curiosidad de los medios de comunicación, al que se puede atribuir el mérito de no haber hecho nada por organizar su mediatización, incluso el de haberle dado la espalda, le han prestado varias vidas y varias identidades. Sobre él han circulado los rumores más infundados: supuestamente, Richard Millet, su editor en Gallimard, habría escrito Les bienveillantes, a no ser que fuera el novelista Robert Littell, padre del autor... En Barcelona, donde reside, Jonathan Littell ha hablado sobre su novela con Le Monde des Livres.

"Mi padre es escritor profesional desde hace 35 años. En el mundo literario anglosajón, si se quiere publicar un libro, se busca un agente"

"Nunca pensé conseguir una suma de dinero equivalente al tiempo pasado con esta novela. Pensaba vender entre 3.000 y 5.000 ejemplares

"Ver cómo se recibe el libro en Israel, Estados Unidos y Alemania nos permitirá comprender lo que ha ocurrido en Francia"

"El objeto de 'Les bienveillantes' es el genocidio durante cuatro años, con algunas escapadas aquí y allá"

Resulta imposible escribir una novela si uno se limita únicamente al registro de lo verosímil"

"Un escritor plantea cuestiones mientras intenta avanzar en la oscuridad. No va hacia la luz"

Pregunta. Con la distancia, ¿qué carrera esperaba para Les bienveillantes?

Respuesta. Se ha desarrollado por etapas. Cuando mi agente, Andrew Nurnberg, me dijo que le gustaba mi novela y que tenía esperanzas de venderla, me puse muy contento. Y más aún cuando Gallimard la aceptó. Toda mi cultura literaria procede de sus fondos. Aparte de eso, no me esperaba gran cosa. He invertido cinco años de trabajo en este libro, a costa mía. Nunca pensé conseguir una suma de dinero equivalente al tiempo pasado con esta novela. Pensaba vender entre 3.000 y 5.000 ejemplares. Gallimard esperaba algo más, con gran escepticismo por mi parte. Después, todo estalló de forma inesperada.

P. ¿Cómo explica este éxito?

R. Discutí sobre ello con Pierre Nora, a finales de septiembre, cuando el libro había superado la barrera de los 150.000 ejemplares. Él pronunció esta interesante frase: "A este nivel, ni el editor ni el escritor pueden entenderlo, sólo un historiador". Hemos discutido mucho sobre las razones del éxito, sin encontrar una respuesta. Destacan dos grandes hipótesis. La primera tiene que ver con el nazismo y la relación que tienen los franceses con este periodo de la historia. La segunda se refiere más a la literatura. Gallimard había observado, desde hace varios años, una demanda de grandes libros, más novelescos, muy elaborados. En todo caso, se necesitará tiempo y distancia para explicar este éxito. Ver, por ejemplo, cómo se recibe el libro en Israel, Estados Unidos y Alemania nos permitirá comprender lo que ha ocurrido en Francia.

P. ¿Se ha reconocido en los distintos retratos suyos que han aparecido en la prensa?

R. ¡En absoluto! Han contado de todo. Estoy asombrado por la capacidad de invención de los periodistas franceses. He descubierto un montón de cosas sobre mí: supuestamente, sobreviví a la masacre de Chechenia. Asombroso. Sin embargo, bastaba teclear mi nombre en Google y leer los artículos de The New York Times para saber el accidente -que no tiene nada que ver con una masacre- que sufrí en Chechenia. ¡Visto por la prensa francesa, daba la impresión de que me había encontrado bajo un montón de cadáveres ensangrentados antes de salir arrastrándome de la fosa! Me parece que el fact checking [comprobación de hechos]

el verificar las informaciones básicas está poco extendido en Francia. Me refiero a cosas sencillas. Supuestamente, trabajaba en China, estaba casado, mi madre es francesa, vivo en Bélgica y hablo alemán. Todo ello es inexacto. No he querido prestarme al juego del retrato porque no me gusta. Me gusta especialmente una frase de Margaret Atwood: "Interesarnos por un escritor porque nos gusta su libro es como interesarnos por los patos porque nos gusta el foie-gras".

P. Usted escribió un primer libro, Bad voltage, una novela de ciencia-ficción inédita en Francia, que se desarrolla en las catacumbas. ¿Qué relación establece entre este primer texto y Les bienveillantes?

R. En realidad, Les bienveillantes no es propiamente una segunda novela. Entre medias, ha habido otros textos míos que han terminado en el cajón, como debe ser. Lamento que se publicara Bad voltage, pero era prisionero de un contrato y no tenía dinero para romperlo. Tenía 21 años, una edad tonta. Nunca he querido esconder esa novela, pero tampoco la reivindico. Llevo pensando en Les bienveillantes desde los 20 años. Richard Millet, mi editor en Gallimard, quería poner "primera novela" en Les bienveillantes, pero yo dije que no. Finalmente, elegimos la fórmula "primera obra literaria" para la contraportada.

P. Usted está representado por un agente, una práctica que todavía no está muy extendida entre los escritores franceses. ¿Por qué esta elección?

R. Mi padre es escritor profesional desde hace 35 años. En el mundo literario anglosajón, si se quiere publicar un libro, se busca primero un agente. Por tanto, nunca lo he dudado. Esta tradición francesa de enviar primero el manuscrito a una casa editorial me resulta extraña. Comprendo que perturbe a algunos en Francia, donde un delicado equilibrio hace que se publiquen libros que no se publicarían en otros lugares. Este sistema tiene un precio. En Francia, prácticamente ningún autor puede ganarse la vida: toda la cadena del libro vive del libro, excepto el escritor.

P. Desde su aparición, Les bienveillantes se ha visto cubierto de superlativos y comparaciones elogiosas. ¿Se siente halagado o aterrado?

R. Ni lo uno ni lo otro. Tomemos la comparación de mi novela con Guerra y paz. La gente que afirma esto me ha leído mal, y además, ha leído mal a Tolstoi. No es en absoluto el mismo tipo de literatura. En Guerra y paz, para empezar, hay paz. En mi novela, sólo hay guerra. En la novela de Tolstoi existe otro nivel de complejidad. Un ir i venir infinitamente superior entre la vida normal y la guerra. El objeto de Les bienveillantes es mucho más limitado. Es el genocidio durante cuatro años, con algunas escapadas aquí y allá. Lo que se ambiciona no es lo mismo.hablando en un plano más profundo, nos encontramos con esa noción de espacio literario elaborada por Maurice Blanchot. Cuando se está dentro, nunca se sabe si realmente se está. Se puede estar convencido de estar haciendo literatura y permanecer de hecho fuera, del mismo modo que se puede estar atormentado por las dudas, cuando la literatura está ahí desde hace mucho tiempo. El texto de un enfermo mental puede resultar literatura y el de un gran escritor no serlo por razones ambiguas y difícilmente explicables. De todas formas, siempre se está en la duda. No se sabe. Yo creo que Tolstoi o Vassili Grossman tenían dudas. En el caso de Grossman, es evidente. Su ambición declarada era hacerlo tan bien como Tolstoi, pero seguro que tuvo que decirse al acabar su libro que no le llegaba a Tolstoi a la suela de los zapatos. La noción de espacio literario elimina la noción de calidad. Un texto muy mal escrito puede resultar ser gran literatura, mientras que otro muy bien escrito puede no ser gran literatura. Hay que juzgar cada libro en función de sus objetivos y sus propias exigencias, y no en relación con otros libros. Ésta es la razón por la que no me gustan los premios literarios. Tienden naturalmente a enfrentar unos libros con otros. Yo le he enviado una carta a Gallimard en la que le explico que no estoy contra los demás autores. Mi libro está contra él mismo, trabaja contra su propia exigencia, que, desde luego, no alcanzará nunca.

P. ¿Cómo definiría esta exigencia?

R. Un libro es una experiencia. Un escritor plantea cuestiones mientras intenta avanzar en la oscuridad. No hacia la luz, sino adentrándose más en la oscuridad, para llegar a una oscuridad aún más oscura que la oscuridad de la que partió. No se trata de crear un objeto concebido previamente. Por eso sólo puedo escribir de golpe. La escritura es como lanzar los dados. Nunca se sabe qué va a pasar. Se intenta colocar las piezas lo mejor posible y después se pasa a la acción. Cuando se escribe se piensa con las palabras, no con la cabeza. Llega de otro espacio. Se avanza a través de la escritura y se llega a un lugar donde uno jamás habría pensado encontrarse. Por eso estoy absolutamente dispuesto a aceptar las críticas que digan que me he equivocado con esta novela, que he hecho cosas mal, inaceptables. Efectivamente, no sabía lo que hacía. Antes pensaba que lo sabía, pero el resultado final no tiene nada que ver con eso.

P. ¿Qué piensa del resultado final? ¿Le gusta Les bienveillantes?

R. No hay por qué plantear así la pregunta. Para avanzar es mejor interrogarse sobre el concepto inicial. Puedo responder con una cita de Georges Bataille: "Los verdugos no tienen voz, y si hablan es con la voz del Estado". Los verdugos sí hablan, e incluso los hay que hablan demasiado. Hasta cuentan cosas exactas en términos fácticos. Por ejemplo, de la manera en que estaba organizado el campo de Treblinka. Eichmann no miente durante su juicio. Cuenta la verdad. Cuando hablo de discursos reales, pienso en discursos capaces de revelar sus propios abismos, como consiguió hacer Claude Lanzmann con las víctimas en Shoah. Descubrí la frase de Bataille después de acabar mi libro. Me iluminó retrospectivamente. Al principio pensaba que en los textos de los verdugos encontraría cosas a las que engancharme. Entre eso y todos los verdugos que he conocido a lo largo de mi carrera -en Bosnia cuando trabajaba en el bando serbio, en Chechenia con los militares rusos, en Afganistán con los talibanes y en África con ruandeses o congoleños- pensaba que tendría material con el que trabajar. Pero cuanto más avanzaba en la lectura de los textos de los verdugos, más me daba cuenta de que no había nada en ellos. Jamás avanzaría si me quedaba el registro de la recreación ficticia clásica con un autor omnisciente, a lo Tolstoi, que arbitra entre el bien y el mal. La única manera de hacerlo era metiéndome en la piel del verdugo. Y tenía la experiencia de los verdugos. Me había codeado con ellos. Partí, pues, de lo que conocía, es decir, de mí, de mi manera de ser y de ver el mundo, diciéndome que iba a meterme en la piel de un nazi.

P. Pero se trata de un nazi fuera de lo habitual, poco realista y no necesariamente creíble.

R. Estoy de acuerdo. Pero un nazi sociológicamente creíble jamás habría podido expresarse como mi narrador. No habría podido aportar esas explicaciones sobre los hombres que le rodean. Los que existieron, como Eichmann o Himmler, y los que me he inventado. Max Aue es un rayo X que va barriendo, un escáner. Efectivamente, no es un personaje verosímil. No buscaba la verosimilitud, sino la verdad. Resulta imposible escribir una novela si uno se limita únicamente al registro de lo verosímil. La verdad novelesca es distinta de la verdad histórica o sociológica. La cuestión del verdugo es la gran cuestión que sacan a la luz los historiadores de la Shoah desde hace 15 años. La única cuestión que queda es la de la motivación de los verdugos. Me da la impresión, tras leer los trabajos de grandes investigadores, de que se han chocado contra un muro. Resulta muy visible en Christopher Browning. Llega a una lista de posibles motivaciones sin poder arbitrar entre ellas. Algunos le dan más importancia al antisemitismo, otros a la ideología. Pero en el fondo no lo sabemos. Y es muy sencillo. El historiador trabaja con documentos y, por tanto, con discursos de verdugos que son una aporía. ¿Cómo se puede construir un discurso basándose en eso?

P. ¿Qué críticas de historiadores le han marcado más, y por tanto le han estimulado más?

R. Algunos han planteado cuestiones interesantes sobre errores de interpretación. Un historiador mencionó que había interpretado mal la relación entre el SD (el servicio de seguridad de las SS) y la Gestapo al presentar a los hombres de la SD como más idealistas que los brutales policías de la Gestapo. En este caso, como en otros, es posible que me haya colado. Es una novela. Cuando Vassili Grossman presenta a Eichmann en un pasaje de Vie et Destin, su descripción es completamente falsa. Lo cual no le quita mérito a Vie et Destin. Grossman veía a Eichmann como un superhombre desmesurado, que lo domina todo. Esta visión resulta de los materiales a los que tenía acceso por aquel entonces. Es inexacto, ¿y qué? Cuando Claude Lanzmann estima que mi verdugo no resulta creíble, que es malsano, lleva razón. Salvo que jamás habría existido el libro si hubiese elegido a un narrador a lo Eichmann. Lanzmann tiene miedo de que la gente sólo conozca la Shoah a través de mi libro. Es evidente que se da el caso contrario. De hecho, las ventas de las obras de Raoul Hilberg y de Claude Lanzmann han aumentado desde que salió mi libro. Lanzmann y yo llegamos, partiendo de una misma cuestión, a dos conclusiones que son irreductibles entre sí. Las dos son verdaderas. Nuestra discusión no ha acabado.

P. ¿Habrá una adaptación cinematográfica de Les bienveillantes?

R. No. Los derechos no están a la venta. No creo que sea posible adaptar este libro al cine.

P. La cuestión del idioma ha sido una fuente de debate en torno a su novela, a la que se le reprochan algunos anglicismos. ¿No cree que tras estos reproches se esconde una concepción reaccionaria de la lengua francesa, a la que le gustaría quedarse como está, cuando por naturaleza se encuentra en estado de movimiento perpetuo?

R. Hay anglicismos en mi novela, ¡claro que los hay! Hablo en dos idiomas, y resulta inevitable que los dos se contaminen entre sí. Hay una magnífica obra de Albert Thibaudet que demuestra, en Flaubert, la influencia de los provincialismos normandos en el lenguaje literario del autor de Madame Bovary. Al principio se veía como una falta, pero a partir de ello Flaubert creó maravillas. Cada uno tiene sus particularidades lingüísticas. Alain Mabanckou ha logrado descubrimientos bellísimos que proceden del modo en que los africanos hablan francés. Sus fórmulas pueden parecer extrañas, anticuadas, pero son magníficas. Resulta interesante que este año se hayan otorgado varios premios literarios a autores no francófonos. Nancy Huston es anglófona. Como en mi caso, el francés no es el lenguaje materno de Mabanckou. En el Reino Unido, hace años que los mejores escritores son indios, paquistaníes y japoneses. Y gracias a ellos, el idioma se enriquece.

Traducción de News Clips. © Le Monde.