La historia extraoficial

Cuando esta película se proyectó en el reciente festival de San Sebastián -en el cual, por cierto, fue ignominiosamente despreciada para los premios importantes, y hubo de conformarse con el de interpretación, que recayó con toda justicia en Juan Echanove-, su duración era 12 minutos superior a la de la copia de estreno comercial. Paco Regueiro ha declarado que tal reducción la había hecho para centrar todavía más el filme en el personaje de Franco y su entorno: para evitar, en suma, la dispersión a la que llevaba la larga apertura de la película, en la cual el Madrid de la posguerra era visto con los ojos descarnados de dos niños, o, con más propiedad, de un niño real y de otro falso, porque en realidad es una niña.Eso ha desaparecido del filme, pero éste, por fortuna, no ha perdido ninguna de sus virtudes originales, y en cambio ha paliado uno de sus principales defectos, la descompensación de sus bloques narrativos, las caídas internas de su trama, ahora más condensada y hasta más coherente. No ha perdido, pues, sus máximos logros: la creación de un universo visual enormemente rico y complejo, a medio camino entre la alucinación y la pesadilla, pero con un pie firmemente fijado en tierra; la decidida intención de pasar cuentas con la historia desde la ironía más sangrante e irreverente; la voluntad de crear un Madrid, una España alternativos a los de la historia oficial -la de los vencedores, pero también la de los vencidos- por el expeditivo recurso de inventar, como un nuevo Max Aub, otra biografía posible para un tirano cuya sombra insoportable todavía gravita sobre quienes le sufrieron.

No cabe ver Madregilda, pues, desde la óptica del naturalismo, no hay que pedirle rigor histórico porque no es ésa la intención de su relato, porque en ningún momento sus componentes se disponen en esa dirección. Se pueden ver en ella, en cambio, elementos simbólicos que emergen prístinamente de sus imágenes: un niño que ha sido arrancado literalmente del vientre de su madre, la cicatriz de la cual da paso a una ondulante bandera española a los sones de Suspiros de España; la constatación de que la España de la posguerra -nuestra España de hoy, al fin y al cabo- es la hija putativa de un padre despótico aunque extrañamente inmaduro -un Franco al cual Echanove presta un insólito perfil entre la crueldad y la indefensión- y de esa madre Gilda que en la pantalla no tiene los rasgos de Rita Hayworth, sino los de la madre violada, carne de celuloide en la cual encontrar refugio ante las miasmas del presente.

Pero, ante todo, lo que predomina en el filme es su voluntad de erigirse en una comedia descarnada, construida sobre la base de algunos personajes firmemente dibujados -los cuatro participantes en la partida de mus, sencillamente espléndidos- y unos diálogos excelentemente escritos por Fernández-Santos y filmados por Regueiro.

Ironía y desmitificación

Cuando Madregilda discurre por esos senderos, cuando la ironía y la voluntad desmitificadora se dan la mano, la película funciona a las mil maravillas, una máquina perfectamente engrasada con la inspiración de sus participantes. En cambio, cuando el filme se abre hacia terrenos más ambiciosos, justamente hacia esa dimensión simbólica ya apuntada, su estructura interna se resiente y su trama se hace en ocasiones innecesariamente críptica y hasta atropellada: ese final puesto con calzador, por ejemplo, que pretende clausurar el relato con un viaje hacia la utopía, pero que en el fondo no logra esconder su arbitrariedad.Pero dicho esto, también hay que recordar, ya ha sido escrito antes, que lo mejor de Madregilda es la libertad creadora de que hacen gala sus responsables, la ausencia de esa complacencia que algunos llaman, equivocadamente, comercialidad: Regueiro o sus colaboradores se pueden equivocar en algunas de sus opciones -y lo es, por ejemplo, la elección de Barbara Auer para encarnar a la madre-, pero nunca por contentar a nadie, por edulcorar o trivializar el contenido del filme. Por eso, y a pesar de sus vacilaciones, Madregilda es una de las películas más ferozmente personales del actual cine. español y una insobornable declaración de principios de un cineasta sobre su oficio.