Los fántasmas de la ópera

Veinticinco años habían transcurrido desde el último estreno del Metropolitan Opera de Nueva York. James Levine quería deshacer la turbadora situación de un teatro de ópera sin nuevas óperas y encargó una en 1979 a John Corigliano (Nueva York, 1938). Tenía una excusa inmediata: el centenario del MET en 1983. El proyecto ha tardado 12 años en salir a la luz.El libretista William M. Hoffman, habitual de Broadway, ha situado el texto de la ópera en tres niveles de narración diferentes: uno, habitado por fantasmas a partir de una historia de amor entre María Antonieta y Beaumarchais, 200 años después de sus fallecimientos; otro, contemplado por personajes de las óperas El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro, lo que da lugar a una representación dentro de la representación en el Petit Trianon, teatro de corte en Versalles de María Antonieta, para la que Beaumarchais compone la ópera A Figaro for Antonia basada en escenas de La madre culpable; y por último, el mundo real de la historia en torno a algunos hechos de la Revolución Francesa (la acción se desarrolla en 1793). Musicalmente conviven varios mundos sonoros.

La mayor fantasía y complejidad de las escenas fantasmales se entrelaza con la nostalgia sentimental, apoyada por diseños rítmicos y citas casi literales, de Rossini y Mozart. La melodía permanece, así como la división en números aislados con sus correspondientes áreas, dúos, cuartetos o quintetos. Corigliano, autor de una Primera sinfonía como respuesta a las víctimas del sida, recientemente grabada con la Sinfónica de Chicago, y Daniel Barenboim, que se ha situado en los primeros lugares de popularidad de las listas de música clásica en Estados Unidos, maneja con habilidad y eficacia los mecanismos de contraste y comunicatividad. El dominio del entramado orquestal es sólido y el tratamiento vocal convencional.

En la puesta en escena se presta atención a las alegorías de restos de una cultura operística y a los efectos especiales propiciados por los fantasmas. Hay una divertida situación al final del primer acto en que se rinde homenaje a las escenas turcas, con un humor cercano al disparate y en el que destaca la brillante intervención de Marilyn Horne con una cavatina y una cabaletta en el más puro estilo teatral rossiniano.

James Levine dirigió con entrega y convicción a la orquesta del MET y a un conjuntado grupo de cantantes frecuentemente interrumpidos con ovaciones a lo largo de la representación. El éxito fue rotundo. ¿La fórmula del triunfo?

Es, aparentemente, sencilla: que la música y sobre todo las voces suenen de un modo familiar al oído. Todo ello aderezado con cantantes conocidos, historia atractiva, espectáculo, melodía y sorpresas controlables. Lo cual no evita que uno se siga preguntando si este tipo de ópera responde a lo que se espera del género en vísperas de un cambio de siglo.