Sobre el espíritu y origen de los textos

Los temas en la literatura narrativa son relativamente pocos; los argumentos -en su sentido de fábula o intriga- son menos aún. Las variaciones en la forma de narrarlos -en lo adjetivo, en lo circunstancial, en lo constructivo- son infinitas, y constituyen la esencia de este tipo de literatura. Desde que hay memoria de la literatura universal, temas y argumentos transmigran de un escritor a otro, unas veces con declaración expresa de su procedencia, otras sin siquiera tenerla en cuenta, como era frecuente en el Siglo de Oro. Esta costumbre estaba favorecida por el trato a la propiedad intelectual, que se entendía de manera muy distinta. Los escritores cobraban una cantidad por el encargo: por la entrega del manuscrito. Desde que cobran un porcentaje y, por tanto, es el lector o espectador el que paga al escritor, y las cantidades pueden ser muy altas, se ha introducido la noción de plagio. Actualmente hay otras variantes en la forma de pago por la obra literaria que cambian o modifican la situación y que pueden influir en la obra literaria, en el resultado artístico, de manera distinta. La idealización legislativa supone que ciertas obras contienen un cierto nivel de cultura y que hay una tendencia entrópica del consumidor a rechazarla; para que subsista, las instituciones encargadas de ese dificil ministerio fomentan de varias formas su producción, pagando parte o todo de los gastos de difusión. Al escritor le llega poco de ese sufragio: su porcentaje viene mermado precisamente por la entrega lateral de dinero, que obliga a precios políticos con el fin de disminuir la resistencia a lo cultural, y a un número menor de copias o representaciones para que la minoría afecta a esa protección tenga un mayor número de obras a su disposición. A veces las instituciones le compensan dándole una cantidad única por el encargo, lo cual es muy frecuente en otro arte, la música, donde la división entre lo culto y lo popular es, ahora, abismal. Sobre todo en lo referido a lo contemporáneo.En esta economía de la obra literaria tercia el tema de la caducidad de los derechos de autor, recientemente rebajada por la nueva ley de Propiedad Intelectual. En principio no se sabe bien por qué una propiedad intelectual tiene que tener un tratamiento especial con respecto a propiedades materiales: tierras, inmuebles, acciones, comercios, cuya transmisión a herederos está gravada por unas formas de derechos reales, pero que no se extingue. La doctrina del tema es la de que el acervo cultural de una nación ha de tener el coste más bajo posible, para que pueda ser interpretada, ejecutada o difundida por cualquiera y, por tanto, estar a la disposición de todos. Pero en este caso de obras de dominio público aparece siempre un intermediario, considerado como adaptador; a él corresponden los beneficios del porcentaje de la obra considerada como de dominio público, y se le suelen abonar cantidades previas por el encargo, que oscilan en el teatro entre las 500.000 y los varios millones de pesetas, según la categoría o la firma del adaptador. Otras benefician directamente a las compañías, empresarios, editores de libros o de partituras, casi siempre a partir de esa noción de la adaptación.

Pocos temas

La adaptación ha existido siempre, por la razón antes expresada de la escasez de los temas y argumentos o por la necesidad de que lo adjetivo o lo circunstancial imperen; o por la existencia de la versión de una lengua extranjera original, para la cual la palabra traductor se queda corta. Y se queda corta, como la de adaptador, por el aluvión fácil y barato que se ha lanzado sobre esta brecha abierta para ganar algún dinero sobre el talento o el ingenio de autores anteriores o extranjeros. Un traductor o un adaptador profesionales, con la cultura propia suficiente como para tratar materias culturales, son suficientes y necesarios. Su trabajo es delicado y vivo, y la versión al idioma distinto es una escritura que conserva en lo posible la casi impalpable esencia del original. Unos aficionados o unos advenedizos o principiantes pueden destrozar ese original. Porrazones de su economía, editores y empresarios suelen aceptar y encargar estos trabajos incipientes. Otra razón es que los traductores aproximados se suelen prestar con más facilidad a versiones que correspondan al espíritu comercial o a la superposición de otros valores sobre los originales. Por todas estas cuestiones está en discusión ahora el valor de las adaptaciones. Enrique Llovet, adaptador profesional en el teatro, defiende su necesidad en el Boletín informativo de la Fundación March; pero a Enrique Llovet nunca, que yo recuerde, se le ha podido reprochar una traición deliberada al texto adaptado. Si ha usado de su libertad en Tartufo o en Sócratas -las dos con inolvidable y excelente dirección de Adolfo Marsillach- era porque estaban por encima de la adaptación o de los textos inspiradores: era una creación nueva, y escrita para los tiempos que corrían, de unos moldes originales. Obras propias.

La necesidad de la adaptación es siempre evidente. El hueco por el que una cierta picaresca se introduce en ella es más dudoso. La picaresca está muchas veces teñida de buena intención, de voluntad social o estética; otras es una cacería de dinero con poco trabajo. La conversión de una obra de Strindberg en feminista o la de una de Calderón en judaizante son hechos anticulturales que suceden en nuestro tiempo. Calderón es uno de los ejemplos más angustiosos de muchos tiempos, desde que los alemanes le descubrieron como romántico y una escuela de hispanistas americanos decidieron que su grandeza poética y dramática no podía ser un monstruo de la venganza y el honor patológico, y decidieron que estaba haciendo una crítica de su época por la exageración; a esa luz se resolvieron las polémicas producidas en el liberalismo del siglo XIX, y aun de principios de éste, que rechazaban enteramente a Calerón por conservador y retrógrado.

Contradicciones

Es una escuela a la que se ha adscrito una intelectualidad española a la que resuelve su contradicción interna; y el resultado es un Calderón representado del que pueden desaparecer los valores de testigo de su tiempo, de cronista de su época, que suelen ser los que pedimos a un clásico.. Para operar estas transformaciones se añaden, además, otras sombras y otras dudas sobre lo escritores del pasado. Se dice, es cierto, que aparte de los manuscritos originales que se conservan, todos los demás y las ediciones posteriores son ya traiciones al original.

Como consecuencia del pago al autor por el derecho a usar la materialidad del manuscrito, surgieron los que se llamaron memoriones. Acudían a las representaciones con una técnica de memoria que les permitía luego reconstruir la obra. En una primera representación retenían el orden de las escenas y el argumento tal como se desarrollaba en otras, los versos más sonoro y los de relleno. Estos manuscritos los vendían a otros representantes con el nombre del verdadero autor. Cuando se descubría un memorión en el teatro, se le apaleaba y se le expulsaba. Per si conseguía terminar su labor había ganado. Esto quiere decir que los textos que se conserva de muchas obras clásicas son falsos, reproducidos con impropiedad. De todas formas, los adaptadores no eruditos, no profesionales, no acuden a lo manuscritos originales o falsificados, sino a adaptaciones ya he chas por otros o en tiempos pasados.

Esta gran duda sobre la originalidad viene a ser una coartad para realizar toda clase de modificaciones, más otras coartadas la necesidad de acudir a las medidas técnicas y sociales de nuestro tiempo. La imposibilidad de reunir grandes repartos, la duración máxima que el público puede soportar, la nueva sintaxis d la imagen que requiere abreviaturas o la comprensión del lenguaje, como la de evitar alusiones actuales para el primer auto y sin significación para el nuestro. La condición de la escenografía es otro gran peso: los decorados móviles o imaginarios de otros tiempos, o los considera dos como verbales se han sustituido por construcciones de arquitectura o de ingeniería que han de servir para toda la acción lo cual dificulta muchas veces e desarrollo de lo narrado o su comprensión.

Una coartada intelectual es la que ha ido construyéndose a partir del estructuralismo, la del teatro como conjunto de signos de igual valor y la de su condición artística como única en cada re presentación, con lo cual el texto ha ido perdiendo su condición literaria y se ha devaluado. Hoy si comienza a salir de esa forma di interpretación, pero en España va con más retraso porque si han creado muchos intereses pri-