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Tribuna:

Los posmodernos del 37

El 50º aniversario de la Exhibición Universal de París ha dado motivo para conmemoraciones en las que no ha faltado la evocación del carácter político que la envolvió. El autor reflexiona sobre las consecuencias estéticas de la exposición.

En el Museo de Arte Moderno de la Villa de París se ha celebrado durante este verano una muestra bien documentada sobre la Exposición Universal de 1937, con motivo de su 50º aniversario. Y en el Reina Sofía de Madrid también se ha exhibido una muestra del pabellón español. Este aniversario ha servido, entre otras cosas, para comprobar que después de tantas idas y venidas, después de tantas polémicas, sabores y sinsabores, estamos otra vez donde estaban la mayoría de arquitectos del 37. El reaccionarismo no tiene ni siquiera tantos disfraces para gestionarse con una relativa novedad estilística al cabo de 50 años.La Exposición de 1937 fue la sublimación de la lucha contra la arquitectura moderna, una lucha que los franceses ya habían iniciado en la Exposición de 1925, inventando la salida pequeño-burguesa del art déco. Las vedettes fueron los pabellones de la Alemania de Hitler, la Italia de Mussolini y la Rusia de Stalin, los tres con la misma retórica monumental y con una misma voluntad de arruinar las ilusiones en el progreso sociopolítico-cultural de la vanguardia.

Los arquitectos del 37 no tuvieron que autodenominarse posmodernos como ahora. Pero en el magnífico catálogo de la exposición hay referencias a textos el 37 que parecen escritos por los reaccionarios de hoy. En plena hegemonía del Front Populaire, en la cúspide de la política francesa de izquierdas, el programa arquitectónico de una exposición inaugurada por Leon Blum era el de una reacción hacia la modernidad clásica y hacia una pretendida tradición regional, es decir, hacia la ideología artística de los fascismos europeos. Speer se entusiasmó ante esa unanimidad reaccionaria. Escribió que se había sorprendido de "ver que Francia, para sus edificios representativos, también tendía al neoclasicismo". Jacques Greber, arquitecto jefe del certamen, escribía: "La adaptación de las necesidades modernas a las tradiciones inmortales... permite poner en marcha una arquitectura viva, indiscutiblemente más humana y más sensible que la abstracción matemática y monótona a la que conducen los dogmas estériles de los esperantistas de la arquitectura". Y en los textos oficiales de la exposición: "Hay que condenar a la pena de muerte a esta arquitectura internacional y sustituirla por una arquitectura muy francesa, en la que el tono moderno deberá respetar cada una de las características de nuestras distintas regiones".

En efecto, la arquitectura de la exposición fue moderno-clásica, francesa y regionalista. Lo que no fue es antiinternacionalista, porque ya entonces se había convertido en un simple repertorio estilístico que se utilizaba en todo el mundo sin atender las "traditions immortelles que imposent le climat, la race, les coutumes et la langue". Es lo mismo que ha ocurrido ahora con eso que se llama posmodernismo, que ya es, simplemente, un falso estilo internacional.

La arquitectura oficial francesa estuvo presidida por el Palais Chaillot, de Carlu, Boileau y Azéma; por el Theatre National Populaire, de los hermanos Niermans, y por los Museos de Arte Moderno que se encargaron al equipo Dondel, Aubert, Viard y Dastugue, después de un concurso que levantó la indignación de los jóvenes modernos -Mallet Stevens, Le Corbusier, etcétera-, arrinconados por los ancianos conservadores.

Elegancias

De los pabellones franceses -aparte de las elegancias estilísticas de algún Mallet-Stevens-, el más importante fue el más modesto: el de Les Temps Nouveaux, de Le Corbusier. La lucha de Le Corbusier contra las directrices de la exposición se han hecho célebres. En 1936 escribía: "Satan peut toujours être quelque part. L'Exposition de 1937 est née sous le signe du diable". Sus propuestas partían de una idea radical: la exposición tendría sentido si afrontaba el tema de la vivienda en las aglomeraciones millonarias y el de la presencia de las nuevas tecnologías. En defensa de esta idea, Le Corbusier sufre una penosa sucesión de fracasos. En 1932 pierde un concurso para definir el emplazamiento y el objetivo de la exposición, para la cual proponía el saneamiento de un sector de París, cerca del Parc de Vincennes. En 1934 inicia el ambicioso proyecto del Bastion Kallermann, que tenía que ser una auténtica unidad residencial expuesta en términos pedagógicos. Se le bloquea el proyecto con la tristísima excusa de que en el reglamento de la exposición se obligaba al posterior derribo de todos los edificios. En 1935 logra un gran proyecto de Centre d'Esthetique Contemporaine, que fracasa en 1936 porque requiere un aumento de presupuesto de un millón y medio de francos. A todo ello se suman otros dos fracasos: la pérdida del encargo del pabellón Bat'a, promovido por un fabricante de zapatos, y la escandalosa eliminación de su proyecto en el concurso para los Museos de Arte Moderno. Le Corbusier logra construir el modestísimo Pavillon des Temps Nouveaux en Porte Maillot, en el cual no claudica de sus propósitos: es un programa para una futura exposición universal dedicada a los grandes problemas del urbanismo moderno. Lo plantea como un museo ambulante, pero ni siquiera alcanza este propósito divulgador. Lo acusan de bolchevismo. Y tiene que responder recurriendo a los valores que en aquel momento -pese a todas las hipocresías- se seguían manteniendo en Francia: "Ceci n'est pas une injurie à mon point de vue, mais comíne c'est tout simplement un erreur, je voudrais leur montrer que mes idées sont agreés dans le pays fasciste d'Italie". Si se aceptaban por los fascistas -cosa que era una simple imaginación suya-, ya podían circular tranquilamente por la Francia del Front Populaire.

Por todas estas razones, el pabellón de la República Española, tan bien expuesto en el Reina Sofía de Madrid, tuvo una importancia fundamental. Incluso entre las participaciones extranjeras -algunas de las cuales seguían una modernidad aséptica en su funcionalismo- fue el que expresó mejor la dramática beligerancia de la arquitectura moderna, en un momento en que España era también beligerante con las armas y en que las potencias europeas se atrincheraban detrás de las hipocresías del Comité de No Intervención. Aunque, según parece, el pabellón español estuvo a punto de claudicar también al prestigio estilístico de las dictaduras. Uno de los arquitectos -Luis Lacasa, bien relacionado con los programas culturales estalinistas- había propuesto un edificio de ladrillo que acogiese las pretendidas raíces vernáculas y las aspiraciones del monumentalismo castellano. Hubiera sido un edificio monumental y regionalista, al gusto de los organizadores. Josep L. Sert, en cambio, proyectó el edificio como un manifiesto de la nueva arquitectura, dando a la modernidad más programática un papel beligerante en la guerra civil española. España, con la obra de Sert -ya eliminados los escarceos estilísticos de Lacasa-, explicó unas reivindicaciones que se revelaban incluso en el lenguaje arquitectónico y en la plástica pictórica y escultórica que le acompañaba. Sólo la que le acompañaba como integración a la arquitectura -Picasso, Miró, González, Calder, gracias a los esfuerzos personales de Sert-, porque el material artístico expuesto en el pabellón, como se puede comprobar en la muestra del Reina Sofía, tenía una calidad paupérrima, más de acuerdo con el clasicismo y el regionalismo de las participaciones rusa y alemana.

No es casualidad que en la muestra de París el pabellón español sea precisamente el peor representado. Los organizadores han hecho más hincapié en la obra de Speer y de lofan, en el repugnante Centre Regional, en las esculturas faraónicas y en las columnas sin capitel, porque, en el fondo, se trata de uno de tantos episodios de la actual reacción. Todos los comités de no intervención que hoy funcionan en Europa y en América, camufiados con otros nombres y otros ropajes, han fabricado la ola de posmodernos, empeñados siempre en revelar, reivindicar y represtigiar a sus antecesores, los que ya estaban hace años en contra del movimiento moderno.

Se comprende que los posmodernos españoles estén desconsolados. Si hubiese triunfado la idea de Lacasa y no la de Sert, el pabellón español no hubiera sido un testimonio acusatorio en esta Exposición de París, sino un simple documento de los antecedentes de nuestra cultura más reaccionaria, a la que ellos pertenecen.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Jueves, 15 de octubre de 1987

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