La Semana de Barcelona, 25 años de cine y consolación

Antes, según Guarner, Josep Sagré y Joan Mateu ya habían intentado montar un festival, pero hubo. que esperar a que José María Porcioles fuera alcalde para que la iniciativa de José María Otero tuviera éxito.Pregunta. Eso de Porcioles, ¿tiene algo que ver con la fama de pertenecer al Opus que acompañaba a la gente del cineclub Monterols?

Respuesta. En Monterols había gente que era del Opus y otros que no. Lo mismo sucedía con la Semana. Siempre tuvo la reputación de haber sido montada por la Obra, lo que no era cierto; pero tampoco valía la pena desmentirlo. Lo que nos unía a quienes la pusimos en marcha era nuestro interés por el cine, el que todos fuéramos cinéfilos. Hay que tener en cuenta que en 1959 las películas llegaban cortadas y con retraso, y eso si llegaban. En Monterols, cuando proyectábamos una copia misteriosa de El acorazado Potemkin, la anunciábamos como Las escaleras de Odessa. Las dictaduras son terribles, pero nunca consiguen estar en todas partes en todo momento, y eso te daba un margen de actuación.

P. Hasta bien entrados los sesenta, la Semana aparecía dedicada al cine en color. ¿Por qué esa especialización?

R. Eso va ligado al Manifiesto del Color, que también surge de Monterols. En realidad, la reivindicación del color tenía algo de desafío y profecía. En aquellos momentos, todos los críticos defendían el blanco y negro. Nosotros, como éramos jóvenes, nos pusimos al lado del color, porque a esa edad siempre se prefiere a los perdedores. De todas maneras, la profecía se cumplió y gente como Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, François Truffaut o Federico Fellini no tardaron en rodar en color, hasta el punto de que el blanco y negro ha quedado para experiencias vanguardistas.

P. Los primeros años había un gran predominio del cine americano...

R. Sí, en las dos primeras ediciones, la superioridad era total. Pasamos Wild river, de Elia Kazan; The searchers, de John Ford; El multimillonario, de Geroge Cukor; Los dientes del diablo, de Nicholas Ray, que vino a la proyección porque ya estaba aquí metido en el tinglado Bronston. Sin la ayuda de las grandes empresas americanas, que entonces tenían todas su central en Barcelona, la Semana no se habría consolidado.

El primer escándalo

P. Pero fue el escándalo provocado por Valerio Zurlini lo que consagró al festival.R. La protesta del director italiano mereció columnas inflamadas en la Prensa del Movimiento, lo que sirvió para dar a las proyecciones una mayor repercusión ciudadana.

P. Se ha dicho que todo el jaleo vino de que se exhibió Crónica familiar cortada.

R. No. Nunca hemos pasado una película cortada. El follón vino de que alguien llevó a Zurlini a un cineclub a ver su Chica con la maleta. Ésa sí estaba cortada. Eso indignó a Zurlini, que luego, por la noche, salió al escenario del Palau de la Música y dijo: "Protesto". Gran ovación. Luego explicó de qué protestaba, pero todo resultó muy confuso y la mayoría no se enteró de cuál era la película cortada.

P. ¿Alguien intentó convencer a Zurlini de que no se quejara públicamente ... ?

R. Entonces nos parecía contraproducente. Era el estreno de José María García Escudero como director general de Cinematografía. Le considerábamos una persona honrada y era injusto que cargara con las culpas de otros.

P. Ese aplauso inmediato del público parece indicar que la Semana, desde sus orígenes, tuvo muy poco de acto social bendecido por las autoridades.

R. El público siempre fue mayoritariamente cinéfilo. Sólo con la proyección de Vida privada, de Louis Malle, y protagonizada por Brigitte Bardot, vino otro tipo de espectador, atraído por un morbo extracinematográfico. Además, a principios de los sesenta, querer ver filmes en versión original ya era de por sí un pequeño acto de contestación.

P. La Semana fue el primer festival español que tuvo censores propios.

R. Al principio, el censor era el delegado de Información y Turismo en Barcelona. Luego se dispuso que había que enviar las copias a Madrid para que fueran censuradas en la Dirección General. Nos negamos alegando que eso equivalía a privar de la copia a los productores por demasiado tiempo. La solución fue enviarnos los censores. Y ya se sabe, jugar fuera de casa siempre es más difícil.

P. ¿Qué títulos eran los que más les irritaban?

R. No les gustaba nada Desserto rosso; les molestó mucho Landrú, de Claude Chabrol. Ésa la prohibieron cuando ya estaba anunciada. Impedir una proyección era multiplicar el escándalo, y gracias a ese criterio se pasó Landrú. Al padre Staehlin, la desautorización de su decisión como censor le pareció tan grave que cogió el tren y se volvió a Madrid a medio festival.

P. Staehlin era el especialista en retocar bergmans, ¿no?

R. Fue idea suya lo de que, al final del Séptimo sello, los personajes hablaran en latín. Según él eran frases escogidas de entre las subrayadas en la biblia personal de Bergman.

El largo camino

P. La quinta edición supuso el cambio de local. Se dejó el Palau de la Música y el festival pasó al palacio de Congresos. ¿Por qué?R. La idea era vincular la Semana a un salón monográfico de la imagen, el sonido y la electrónica. La verdad es que muy pronto el salón adquirió entidad propia, y nosotros hemos quedado, como su vertiente intelectual y social.

P. La ayuda de las grandes casas americanas, ¿dependía de la compensación de las licencias de importación?

R. No, porque al principio esa normativa sobre las licencias no existía. Es un invento de mediados de los años sesenta.

P. Durante mucho tiempo, el criterio de selección era el de defender el cine de autor...

R. Era la producción de punta de los años sesenta. El pase de Pierrot le fou fue algo parecido al estreno de Hernani. La gente se insultaba, las reacciones eran muy violentas y apasionadas. Era una gran época. Nosotros jugamos la carta Godard o la de Rohmer -en Barcelona es donde primero se vieron sus Cuentos morales-, y también la de la Escuela de Barcelona, de discurso esotérico.

P. Al mismo tiempo se organizaron debates.

R. Ponencias sobre el color las hubo muy interesantes, como las de Kazan, Minnelli, Mackendrik o del operador Christian Matras; pero el tema se agotó pronto, sobre todo porque no hacía falta reivindicarlo, ya que se defendía solo. Los posteriores debates sobre legislación y cuestiones profesionales nunca tuvieron gran repercusión popular, pero sí influyeron mucho en nuestra legislación cinematográfica y en las demandas de los distintos sectores. La prueba, de ello es que en alguna ocasión tuvimos que celebrarlos a puerta cerrada y lejos del Palacio de Congresos.