De impunidades y otros temas teatrales

El teatro Español ha merecido en este periódico -de la mano de su crítico titular- un tratamiento inusitado en la reciente historia de la escena española: dos páginas enteras, una doble, a modo de respuesta-entrevista, provocada por la primera de ellas, y últimamente tres medias columnas - en las que, abandonando el terreno de la plausible crítica a errores ajenos, se adentra en otro bien distinto. El tema aparente es la programación y retirada en éxito de Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez; el de fondo no es totalmente vislumbrable, por cuanto, a lo largo de los citados artículos, el autor cambia de estrategia -o punto de vista-, haciendo recaer la responsabilidad y culpabilidad sobre unos y otros, sobre el Ayuntamiento de Madrid primero, sobre la dirección del teatro después, de un modo, a decir, poco sorpresivo. Entiendo la función social de la crítica y, por principio, no he contestado nunca a ninguna con la que pudiera estar en desacuerdo, pero en este caso es posible pensar, en función de sus características, que se trata de otra cosa. La intencionalidad ética que debe atribuirse al ejercicio de la crítica no me exime del deber, ciertamente también ético, de aclarar, de una vez por todas, un tema de interés y dominio público, y también del uso, más elemental aún, de la defensa ante lo que estimo, voluntaria o involuntaria, agresión.Pues si, como el crítico explicita en su último artículo, la gestión al frente de un teatro público -esta vez el Español, englobando en ella a responsables municipales y al director artístico- no puede quedar impune, -es decir, libre de castigo y/o crítica, ¿o persigue una penalización más fuerte?- y, en otra fecha, alude al "falso pundonor e irritación de ciertos sectores profesionales", al no soportar la crítica y volverse contra la Prensa, es pertinente hacer una breve reflexión sobre el tema. ¿Hay acaso mayor impunidad que la de la crítica artística, cuando comete errores, y situación más inerme que la de¡ que la recibe? ¿No juzga la crítica la acción y a aquellas personas cuya tarea y riesgo consiste en abordarla? ¿Y no implica esa actitud de juicio un ponerse por encima y lejos de la acción y sus sujetos, en un implícito plano de superioridad, esta sí impune? Esas serían las reglas del juego, y aceptadas están de antemano. Entonces, una estricta medida y un uso preciso de la palabra serían inherentes al ejercicio responsable de la crítica. Pero cuando el instrumento del crítico se vuelve arma arrojadiza y destructora, cuando aparece un uso casi selvático del lenguaje, voluntaria o involuntariamente, la crítica se convierte en agresión.

"Mala memoria"

No es posible analizar aquí los artículos a que aludo, pero el lector asiduo y avisado de EL PAIS, y el crítico como cualquier profesional de la Prensa, no ignorará el hecho de la mala memoria inherente al medio: sólo lo últimamente escrito tiene vigencia, toda afirmación anterior es pasto del olvido. Consciente de esa situación inerme que conlleva toda respuesta a un crítico, esconda en sí o no la moderación y voluntad de razonamiento que pretende la mía, esta será mi única declaración personal sobre el tema. Unicamente invito al crítico a reflexionar si, utilizando en su artículo inculpaciones comofeudalismo, impunidad y "herencias de viejos tiempos" para con el Ayuntamiento de Madrid y el director artístico del teatro Español, en un tema como el de Las bicicletas..., que se ha razonado y razonaré uiia vez más, ¿no destapa el zurrón lleno de piedras, arroja la primera e invita, lisa y llanamente, a la lapidación, aunque sea en efigie?

Provocada por unos y otros, este tipo de lapidación parece endérnica en el medio de la escena y, de un modo cíclico, se toma brote virulento de la vida teatral de nuestro país. Tengo a honor mantenerme alejado de ese tipo de gimnasia.

Adolfo Marsillach, que inicia más que inteligentemente la andadura del Centro Dramático Nacional, que realiza, en condiciones imposibles, un repertorio; que lucha hasta el fin para conseguir unos estatutos que definan estructura y funcionalidad de un teatro nacional, sufrió un feroz ataque de todos lados, una pétrea lluvia con rasgos de vendaval, y dimitió -se resignó, dicen en otros idiomas-. Recuerdo al crítico que él fue asesor del CDN en aquel momento y lo vivió, no sin amargura.

Los siguientes directores, Nuria Espert, Ramón Tamayo y el que suscribe, viendo las dificultades técnicas del deseado repertorio con la dottción de nuestros teatros, intentaron la fórmula, de prolongar la exhibicón de obras con alto favor de público -como ahora sugiere el crítico- (Baños de Argel, Doña Rosita, Velada en Benicarló), y pugnaron igualmente en vano por unos estatutos. La crítica lapidaria se produjo puntualmente, pese a los resultados, y dimitimos, de un contrato de cuatro años, al cabo de dos. Se observa una tregua bucólica en torno al CDN en estos momentos. Es de agradecer. Pero parece haber sonado la hora del teatro Español.

Extremada lentitud

El Ayuntamiento de Madrid, por convicción política y exhortado por la opinión, se ha hecho cargo, desde el año pasado, de la gestión del teatro Español, tras un lapso de varias décadas. La transmisión del anterior patronato a los nuevos responsables se realizó, por razones burocráticas y legales insoslayables, con extremada lentitud. El actual director del teatro es confirmado en su cargo casi sólo veinte días antes de iniciarse el mes de sep tiembre de 1982. Consciente de la exigencia que el crítico hace a los profesionales, en su artículo del 24 de mayo de 1982, de "trabajar para vencer las dificultades en lugar de dejarlas seguir adelante con resignación impotente", acepta el reto e improvisa ciertamente -un mes de preparación- una programación que introduce por vez primera la alternancia de las funciones de noche, consigue que el teatro se llene de público, reduce en un tercio los costes y triplica casi el número de espectadores con respecto a las temporadas bajo otra dirección. Naturalmente se cometen errores: en un teatro donde, en el mes de septiembre, no había equipo gestor, personal técnico ni administrativo, y ni siquiera lámparas en los focos, no se llega -hay además el accidente de un actor, pero es igual- a estrenar a tiempo; no se consigue -no se tienen poderes para ello, pero es igual- que el conflicto laboral entre técnicos y Administración municipal pueda resolverse a tiempo para estrenar Las bicicletas ... ; no todos los momentos de la programación tienen el mismo carácter de impacto, es igual, no se consideran relaciones de causa y efecto, hay zonas que atacar.

La Corporación municipal prefirió abrir el teatro ba o su gestión sin fase preparatoria o de estructuración. Fue una decisión que acepté y entendí, pese a los errores y deficiencias de funcionamiento que, de modo inevitable, iba a comportar. El Ayuntamiento hace todo lo posible, pero los logros, continuos, son lentos, y aún hoy la dotación risica del teatro no es la que se necesita.

Ante estas reflexiones propias, me es lícito recordar que el crítico arremete contra el Teatro Español cuando lo conseguido es palpable, el interés del público multitudinario y existe una programación para este año que se tacha de improvisada, cuando es, en realidad, fruto de la experiencia del pasado. El crítico calló, sin embargo, con franciscana paciencia, cuando, tras su restauración, el teatro estuvo dos temporadas semidesierto y con gastos muy superiores a los actuales. Fue mala suerte, ciertamente. La gestión artística y administrativa no mereció entonces tan desfavorable comentario.

¿Qué significan en este contexto las inculpaciones de feudalismo, impunidad y "herencias de viejos tiempos"? ¿No han hecho, el director del teatro Español y el concejal de Cultura, rendición de cuentas de su gestión y autocrítica inhabitual de la misma, en conferencia de Prensa anterior a estas inculpaciones? ¿Y no se debería, al lado de esa autocrítica sobre los aspectos negativos, recordar, con el necesario pudor, los positivos?

El crítico, en su último artículo del 7 de noviembre de 1982, culpa al director del teatro de programar Las bicicletas... con desconfianza, en mala fecha, por poco tiempo, con "hostilidad por sentido personal de la estética". ¿Hacia la obra, hacia el director? El crítico sabe que se escogió la obra entre tres, galardonadas todas ellas con el Premio Lope de Vega, porque se creyó en ella. Si la elección hubiera sido distinta -y desacertada-, Las bicicletas... habrían podido esperar a su estreno dos o tres años. Sabe que se la programó por más tiempo que los anteriores premios Lope de Vega programados en el teatro, y que su exhibición se ha visto recortada por causas ajenas a la voluntad de todos.

Sabe que, ante la reticencia de algunos sectores profesionales, y la del propio crítico formulada en su comentario posterior al estreno, se confió la puesta en escena a un director que, con magníficos actores, obtuvo el brillante éxito que se conoce.

En último término, se imputa al equipo de dirección del Español haber programado la obra dos veces, así,como las otras actividades del teatro, con fecha fija, como creemos que debe hacerse; no haber podido evitar dos accidentes de trabajo y un conflicto laboral fuera de nuestras atribuciones; no cancelar arbitrariamente compromisos contraídos por el teatro, a causa de un éxito del que somos también responsables; hacer, como es nuestra obligación, extensivas las expectativas de éxito a otras obras, otros autores, otros directores.

Calidad y capacidad de comunicación

El crítico sabe muy bien que el hombre de teatro busca, con su instinto, acertar en el objeto de su elección. Ni el crítico ni el director artístico, ni el de escena, pueden predecir de antemano la dimensión de su error o de su acierto. Sólo la sensibilidad y el trabajo bien hecho llevan hacia un camino -y no siempre- correcto, pero inseguro. La inevitable confrontación con el público demuestra qué trabajos tienen, además de la calidad buscada, capacidad de comunicación. Hay algunos montajes recientes que debieran entrar en repertorio por esa capacidad señalada y como testimonio del nivel alcanzado por nuestro teatro. Pero no es posible el repertorio al no existir la dotación técnica, económica, personal y de espacio para acometerlo con funcionalidad. A lo que alude, en definitiva, el crítico de EL PAIS, por debajo del desahogo verbal, es al funcionamiento de los teatros públicos, al sistema de los mismos en Espaiía. Pero él no ignora que no existe un sistema ni una correspondencia jurídica al hecho del teatro institucional, ni una organización meditada de los mismos; que estamos, al fin, en puertas de un cambio cultural que permita esa estructuración, y que en el teatro Español se crean las condiciones aproximadas a un funcionamiento distinto.

Los intentos de los profesionales en este sentido se han visto truncados por la ausencia de política cultural y los cortos plazos de permanencia de las distintas administraciones desde la transición. La propuesta del crítico de dotar a los teatros públicos de la flexibilidad del comercial es, con todos los respetos, lá vuelta a una forma de hacer que va en contra de la evolución necesaria del teatro en España: la flexibilidad del teatro institucional tiene que ser de muy distinta índole que la del teatro comercial, ya que su sentido de servicio público lo impone. Existen varias formas, no obstante, de repertorio posible, de reciclaje de obras, de concepción de elencos fijos: ninguna de ellas se trata en sus artículos. Este diario quizá me permita entrar en una próxima y modesta reflexión sobre el teatro público en España.

Escena insólita

Por último, la programación dada a conocer por el teatro Español no ha salido indemne de las consideraciones a que aludo en estas líneas, al ser considerada por el crítico como "llena de interés, pero elitista".

Somos partidarios de una concepción de elenco fijo y de un deterininado repertorio. Hemos defendido esta postura en el CDN y en el teatro municipal, sin encontrar, hasta el momento, la dotación necesaria ni la posibilidad de emprenderlo. En la situación actual, la programacíón del teatro Español intenta aproximarse a los resultados programadores de un repertorio de recuperación: grandes clásicos con caracteres de arquetipos de nuestra dramaturgia; escritores españoles contemporáneos con amplia capacidad de comunicación y vinculación con nuestra realidad; nuevos autores en los que se aprecien aportaciones personales de lenguaje dramático. La escena insólita, con textos no teatrales, constituye un espacio que busca evitar el estancamiento mental y artístico del espectador, un derecho que tiene incluso la minoría. La venida de grandes hombres de teatro europeos e intérpretes musícales con especiales connotaciones literarias y artísticas pretende despertar la curiosidad del público y mantener en pie la expectativa ante un teatro vivo. También están invitados los filósofos, y vendrán un día, si quieren dejar por unas horas el libro.

Todas estas son tareas propias de un teatro público, al contrario del comercial, cuyo funcionamiento básico consiste en lograr el éxito deseable y mantenerlo hasta que la audiencia se agote. Pero no importa; aunque esa no fuera la intención del crítico, el zurrón está abierto, las piedras a la mano, la lapidación puede continuar. Hagan juego, señores.