Una obra maestra de Picasso

Una de las características principales del Guernica en los veinte años que sucedieron a su ejecución y a su posterior salida del Pabellón de la Feria de 1937, en París, fue su condición de cuadro esencialmente viajero. Durante veinte años, el Guernica se convirtió en uno de los cuadros, al menos en relación con su tamaño, más transportados de la historia de la pintura.Desde el estudio de Picasso viajaría, en primer lugar, por Europa, en concreto a los países nórdicos e Inglaterra. Lo hizo en condición de instrumento de combate político y testimonio de la discordia civil de los españoles. Sir Roland Penrose, en su biografía de Picasso, ha contado que la exhibición que tuvo Jugar en Londres en octubre de 1939 fue precedida de temores por el posible estallido de una guerra europea, pero que fue el propio Picasso, a pesar de ello, el que quiso que el cuadro se exhibiera por su función combativa. En una sala muy próxima, la otra España, la nacionalista, exhibía una muestra de su pintura de combate político, en la que la figura principal era Zuloaga.

Como instrumento de combate político viajó también a Nueva York, en 1939. Fue una agrupación voluntaria, destinada a la protección de los refugiados españoles, la que organizó el envío del cuadro a EE UU. Por vez primera, se exhibió en agosto de 1939, en la Vallentine Gallery. La exhibición del cuadro, cuyo transporte, a través del Atlántico, había costado tan sólo 222 dólares y se había hecho sin seguro, fue patrocinada en Nueva York, por distinguidísimas figuras, tanto españolas (Juan Negrín y Julio Alvarez del Vayo) como norteamericanas. Del mundo neoyorquijo figuraban, por citar algunos ejemplos, el alcalde La Guardia, el secretario del Interior, Ickes; la señora de Roosevelt, o ya en el mundo intelectual, Max Weber, Sweeney, Matisse y Hemmingway.

A esta exhibición de carácter privado le siguió una presentación, en octubre del mismo año, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Se trataba de una exposición antológica del pintor, a la que él prestó casi un centenar de cuadros de los 360 que se exhibieron. El museo, que había delegado en Alfred Barr, como subdirector, la organización e a exposición, pago parte de los gastos del traslado. A continuación y hasta abril de 1941, de nuevo el cuadro viajó por EE UU, dentro de la campaña de apoyo a los refugiados españoles. Ya desde estos momentos, el Guernica empezó a adquirir ante la crítica y el público unas características que hasta entonces no había tenido. Desde un principio había despertado la polémica (dos críticos anglosajones conocidos, Blunt y Read, habían debatido sobre él, en el mismo año 1937). Ahora, esta serie de exhibiciones en las que solamente se obtuvo como beneficio unos centenares de dólares, sirvieron para dar a conocer aún mejor esta obra que para los artistas norteamericanos de la época podía significar una solución en el debate entre compromiso político y realismo pictórico. Sobre todo, la exhibición en EE UU y la forma en- que se hizo, permitió ver el Guernica junto con todos sus trabajos preparatorios, con los que se podía tener presente su labor de gestación y admirarla, además, integrada en el conjunto de la obra de Picasso como un momento crucial de la misma.

Deterioros previsibles

Según la documentación del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el cuadro fue depositado entre sus fondos por dicha institución, en el momento del estallido de la segunda guerra mundial, junto con otras obras de Picasso y a petición de su autor, como sucedió con otros pintores. Concluida la guerra saldría de nuevo en dos ocasiones, en primer lugar en 1953, a Europa y América del Sur, y luego, en una especie de gira europea entre los años 1956 y 1957. En el transcurso de todos estos viajes, el Guernica fue enrollado y empaquetado unas veinte veces, apreciándose, como consecuencia, los inevitables deterioros previsibles. En 1957 se haría una segunda gran exposición de Picasso en el Museo de Arte Moderno y, al año siguiente, el pintor español pidió la devolución de los otros cuadros no relacionados con el Guernica, que el museo tenía en sus manos. Al tiempo, dio instrucciones al museo para que el Guernica no fuera de nuevo enrollado y prestado. El único cambio de ubicación que habría de sufrir se produciría en 1964, cuando fue trasladado al tercer piso del museo, en donde ha permanecido hasta el 9 de septiembre de 1981. Las peticiones de exhibición de otros países del mundo fueron en adelante rechazadas por el museo, de acuerdo con la opinión de Picasso.

Merece la pena destacar cuál fue la actitud del Estado español o de sus representantes en el transcurso de estos viajes por Europa, lo que se puede juzgar a través de los despachos diplomáticos correspondientes. Desde luego, tanto en ellos como en la Prensa de los países por los que el cuadro fue pasando, hubo una radical ignorancia de quién era el propietario del cuadro; en todos los casos se decía que pertenecía al museo, o bien, al pintor. En cuanto al juicio acerca de la obra, en general, los despachos diplomáticos nos muestran una apreciación creciente del pintor, aunque no tanto del Guernica y un temor indudable a la vinculación entre la genialidad artística de Picasso y su repudio del régimen franquista. Desde luego, en todo caso, posiciones personales matizaban estas apreciaciones. Mientras que para algunos representantes de España el Guernica era «pura política pintada», que aludía al «cliché manoseado» del bombardeo de Guernica, otros se congratulaban de la moderación con que el cuadro fue presentado en ocasiones en Europa, a lo sumo lamentando que la presentación del cuadro no se hubiera podido ver libre de «alusiones no muy favorables a la guerra de liberación».

Narremos tan sólo una anécdota: cuando en julio de 1955 se presentó en una capital europea el cuadro, un representante del Estado español se quejó ante el director de un periódico católico por la «indudable exageración» de considerar el cuadro como una obra maestra de la pintura, pero, sobre, todo, por sugerir que el bombardeo había sido tan catastrófico como se mostraba cuando, según este representante del régimen, el tema del Guernica no era sino «una trompeta de propaganda». En todo caso, desde luego, no existía ninguna voluntad de recuperación de la obra de Picasso.

En junio de 1967, el Museo de Arte Moderno de Nueva York celebró el 30' aniversario de la presencia del cuadro en sus salas. De dicha presentación, acompañada de un texto escrito, merece la pena señalar dos importantes aspectos. En primer lugar, el cuadro con el alejamiento de la guerra civil había empezado a perder significación política precisa y la había trascendido. Del Guernica se decía que había sido susceptible de muchas interpretaciones, pero que su autor le había negado una significación política explícita y, en cambio, le había convertido en una condena de la guerra y de la brutalidad; trascendiendo el acontecimiento que motivó su creación era ya una obra maestra. En segundo lugar, se decía que el cuadro estaba en depósito por parte del artista «hasta que él decidiera su último destino».

Pero, de alguna manera, Picasso lo tenía previsto ya. Casi siempre y, desde luego, en toda ocasión antes de 1953, el Guernica se había exhibido en beneficio de los exiliados españoles, siendo él mismo un exiliado. Además, Picasso, de alguna manera, al depositarlo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, lo había distinguido con un tratamiento especial que preludiaba su futuro destino. Más preciso habría de ser aún en los años inmediatamente siguientes.