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Crítica:TEATRO / "MACBETH"

Un producto híbrido

Una de las formas posibles de interpretar Macbeth es la propia del romanticismo: como lo vio Víctor Hugo y lo hizo ver a sus contemporáneos. La daga y la sangre, el mundo de lo sobrenatural en representación del destino, el grito y el ademán amplio. En los últimos tiempos se ha procurado generalmente -aunque las versiones de Macbeth son de toda índole-, «naturalizarlo», dentro de lo posible y de la tremenda sucesión de acontecimientos violentos que pasan en el ese enano, para valorar más la condición filosófica del texto.Miguel Narros vuelve al romanticismo en la versión que ha estrenado ahora en el teatro Español. Incluso lo subraya con una deliberada exhibición de anacronismo en el vestuario: macfarlanes, vagos uniformes de casaca y faja. Aparece ya una de las contradicciones de la versión. Los románticos llevaban al teatro el grupo de pasiones y énfasis de su literatura al pastiche de épocas anteriores: no vestían a sus personajes como se vestían ellos porque tenían que desplazar la época, en la que suponían que ese tipo de sucesos no se producía: la burguesía de la época se apuntalaba ya sobre la mediocridad y la imposibilítidad -teórica- de que ciertas cosas no pasaban entre ellos.

Macbeth, de William Shakespeare

Traducción de Manuel Angel Conejero, Vicente Fores, Juan Vicente Martínez Luciano y Jenaro Talens, del Instituto Shakespeare. Interpretación de Marina Saura, Eva Guerr, Pilar Simón, Alejandro Ulloa, Juan Meseguer, Paco Olmo, Damien Velasco, Jorge de Juan, Pep Muné, José Camacho, Joaquín Hinojosa, Ricardo Tundidor, Ángel de Andrés, Antón de Santiago, César de Barona, Berta Riaza, Dionisio Salamanca, Isabel García Lorca, Juan Manuel Sánchez, Julián Navarro, Javier Sandoval, Alfredo Cembreros, Carmen Cabrera, Carmen Lucas, Leonora Pardo, Muntsa Alcañiz, José Carlos Espinosa, Juan Manuel Valverde, Pepita Martín, Juan Matute y Pedro Miguel Martínez. Música de Tomás Marco. Escenografía de A ndrea D'Odorico. Figurines de Pep Massagué. Espacio fonético-sonoro de Esperanza Abad. Dirección: Miguel Narros. Estreno: Teatro Español. 29-10-1980.

Entre el medievalismo de la acción -el auténtico Macbeth sobre el que basó Shakespeare su crónica reinó hacia el año mil- y el romanticismo de la visualización hay un vacío. La contradicción más importante es la del lenguaje. El que se utiliza para esta representación es el que ha reconstruido minuciosamente el Instituto Shakespeare, de Valencia: Manuel Angel Conejero, Vicente Fores, Juan Vicente Martínez Luciano, Jenaro Talens. Es una traducción fidelísima -por lo menos, al oído y la memoria- del texto original, en un castellano eficaz y claro; pero probablemente demasiado frío para vin escenario, a menos que se intentase con ella una versión fría. Sobre todo, enormemente distante para una versión que busca todo lo contrario.

Para la intención de Miguel Narros quizá hubiese sido más útil una de las traducciones románticas en verso -como la de Guillermo Maepherson- que eran probablemente mucho más falsas, pero que podrían corresponder en su falsedad a la falsedad de la interpretación. Dicho de otra forma, que no vale atenerse a un texto riguroso si la visualización no lo es, y que, por tanto, parece preferible un texto deliberado para esa visualización.

La práctica romántica

En todo esto se mezcla el trabajo de los actores. Este Macbeth ululante no encuentra muchas facilidades en unos actores que han perdido totalmente la práctica romántica. Sobre todo, encuentra todas las posibilidades del desconcierto: de la falta de empaste en las voces del amplio reparto y de correspondencia a sus ademanes. Todo lo que se llama, con curiosa expresión pedantesca, «espacio fonético- sonoro », cuya dirección se ha dado a quien tiene muchas calidades personales en el arte de la voz, como es Esperanza Abad, que ha trabajado además sobre una musicalización de Tomás Marco, falla por desajuste. Joaquín Hinojosa tiene su estilo propio: es el más romántico de todos, y solloza y se tambalea, y agranda los ojos y desvaría. Resulta bastante molesto. Pero no concuerda con Berta Riaza, que, afortunadamente, no puede dejar de contenerse, y que llega a transmitir emoción en el famoso monólogo de las «manos manchadas de sangre», a pesar de que ha sido despiezado, fragmentado, recargando los contrastes entre el grito y el susurro. Su gran oficio de actriz y su arte personal traspasan la versión. Entre este desacorde oscilan todas las figuras de la tragedia, que suelen sentir sobre ellas la gravitación inevitable del naturalismo.

El producto de todo esto es de una hibridación poco agradable. Pensemos que estamos ante una historia del siglo XI contada por alguien del siglo del renacimiento inglés isabelino; pero por alguien que era un genio propio y era capaz de simultanear el prosaísmo con la exaltación, el humor con la violencia, el pensamiento con la acción, y que, además, comenzaba en efecto a prefigurar un romanticismo para el que faltaban dos siglos. Que se ha vestido de siglo XIX, decorado de Edad Media, con una música de vanguardia, y que es contemplado por espectadores españoles de nuestros días, pero interpretado por actores que no son capaces de cohonestar sus escuelas. Y que el texto, pulcro y opaco, no es suficiente para comunicar ninguna de las pasiones que se entremezclan.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Jueves, 30 de octubre de 1980