"Don Juan", entre el infierno y el purgatorio

ENRIQUE FRANCOLas actuaciones de la Ópera de Estado de Berlín, de la República Democrática Alemana, dentro de una tónica general de calidad han ido descendiendo del primer espectáculo (Tannhäuser) al último (Don Giovanni). La ópera de Mozart, sobre el tema del Burlador, había sido representada en los festivales de 1964 y 1968 y no creo que la versión actual supere a las anteriores. ¿He dicho actual? No tanto, ya que la producción presentada en la Zarzuela por la troupe alemana data de casi treinta años atrás. ¡Excelente montaje, entonces! Hoy las cosas se hacen de diversos modos, pero acaso el escenario de la calle de Jovellanos no es el mejor ni el más adecuado para recibirlas.Don Juan es tema lógicamente querido por el público español Incluso me parece que se retrasa el estreno entre nosotros de la ópera de Da Ponte y Mozart. El tan citado catálogo de Alfred Loewenberg (Cambridge, 1943) anota la primera madrileña en el teatro de la Cruz, 1834, y la barcelonesa, en 1849. Lo cierto es que la capital catalana conoció, en 1790, el Don Giovanni, de Gazzaniga-Bertati, cuyo estreno mundial se efectuó tres años antes, con unos meses de anticipación al de Mozart. ¿Por qué éste debía esperar tanto? En cualquier caso, y a pesar de las docenas y docenas de versiones operísticas sobre Don Juan, ninguna ha superado, jamás la del músico de Salzburgo. Con razón escribe Goethe a Schiller, en 1797, en respuesta,a las ideas y esperanzas que el autor del Himno a la alegría ponía en la ópera como forma dramática que «semejantes esperanzas se encuentran plenamente realizadas en Don Giovanni, un fenómeno único sin posibilidad de nada que se le asemeje». En cuanto a las interpretaciones -desde todos los puntos de vista-, los criterios han sido muchos y diversos. Desde el de un especialista en el tema como Dent que lo ve, sobre todo, como una suerte de farsa para marionetas, «donde nada es real y ni siquiera la moral juega papel importante», hasta los que ahondan en significaciones psicológicas.

Sin mayor trascendencia, con evidente brillantez, no poco convencionalismo pero deseosos de dar de lado cualquier trascendentalismo, los alemanes que nos visitan se acercan al gusto de Edward Dent. Lo malo es que el decoro anticuado en la escena no quedó compenisado por unas calidades musicales de mérito especial y hasta sufrimos descuidos como el de la sustitución del clave por un piano en los recitativos. Y esto en una formación que dirige un excelente clavecinista. Mantienen su belleza los figurines de Richter y alguno de sus decorados parecía inspirarse, tal el del cementerio, en la conocida viñeta de Müller, que figura en la edición vienesa de 1810.

Teo Adam, la principal figura del reparto, defiende muy bien su voz y su arte de los 54 años ya cumplidos, pero ni la dicción italiana ni la parte vocal de Don Juan son idóneas para un tan gran creador de Wotan, Sachs o el Rey Marke. Adam no es Don Juan, y sólo su gran arte, su experiencia y su inteligencia pudieron defenderlo. En cambio, el bajo Siegfried Vogel hizo mucho mejor Leporello que Ochs, en tanto Magdalena Hajossyova prestó atractivo a Doña Ana y Kay Griffel cantó y compuso una muy plausible Doña Elvira. Adecuado al tipo y a su parte musical, el tenor Eberhard Buchner Octavio lírico y flexible; noble de medios y estilo el Comendador, encarnado -o fantasmagoreado- por Fritz Hubner. Masetto quedó mucho mejor que su pareja, Zerlina (Peter Olesch y Renate Hoff), y la dirección de Suitner, sobre mantenerse en la tónica indiferente que conocimos en el Rosenkavalier, no pudo dominar algunas imprecisiones y decalages con la escena. Sucede que Mozart es mucho Mozart, y el público siguió la representación con agrado.