Albert Féraud

Dentro de poco se erguirá en pleno centro de la explanada de la puerta Maillot, frente al palacio de Congresos, una escultura monumental de Albert Féraud. Homenaje al general Koenig, héroe de la Resistencia, la pieza medirá 30 metros de base por 5 metros de altura. Recibirá así pública y definitiva consagración uno de los escultores más singulares de nuestros dias. Y no es que no cuente ya con buen número de otras realizaciones monumentales para el entorriburbano, entre ellas el artesonado de la estación del RER de Saint-Germain-en-Laye, pero su nombre no ha adquirido, hasta ahora, la popularidad de otros artistas de su generación. Se ve incluso incomprensiblemente silenciado cuando se trata de citar a los pioneros que, a partir de los años 50, se lanzan al empleo sistemático de materiales de recuperación.Con los Nuevos Realistas, grupo creado en 1960 por el crítico francés Pierre Restany (manifiesto de Milán), saltan a la fama los nombres de Arman, César, Tinguely, mientras el de Albert Féraud, que sigue trabajando de modo aislado e independiente, es dejado en la oscuridad. La falta de rigor de ciertos historiadores de arte contemporáneo y los intereses creados han favorecido que to.davía no se haya reconocido abiertamente por quién estaban siendo realmente puestas en juego, y de modo más avanzado, las fuerzas renovadonas de aquel momento.

Albert Féraud, que había sido Premio de Roma en 1951, no tardó en abandonar el trabajo trailicional del volumen para adentrarse por inquietas vías de experimentación. Féraud había comprendido la necesidad de un nuevo lenguaje, había sentido que el progreso técnico reclamaba, estaba a la espera de quien supiera expresar estéticamente dicho progrese, y hacer patentes las tensiones internas de nuestra sociedad.

La industria es el exponente del progreso de las fuerzas productivas, de la técnica, en contradicicíón permanente, dentro del esquema capitalista, con las relaciones de producción. Pero la sociedad capitalista procura por todos los medios hacer desaparecer la imagen o apariencia de dicha contradicción. El enmascaramiento de la misma o, en otras palabras, de la alienación del hombre respecto a la técnica se hace especialmente patente en el producto acabado. No sólo éste responde raras veces a una necesidad vital, sino que su forma externa oculta profundamente la problemática social conflictiva. Lo irrisorio de la magna empresa que es hoy el desarrollo de las fuerzas productivas nos es, sin embargo, violentamente revelado en los productos residuales o de desecho que la industria produce. Chatarras, fragmentos, recortes, desperdicios de cualquier índole constituyen el reverso de la medalla del universo técnico alienado, la herida no disimulada del material, el desprecio y la crueldad con que es tratado y que tan bien obnubilaba el artefacto armoniosamente terminado. Y más manifiesta resulta aún la verdadera naturaleza de ciertas técnicas de dominación en el objeto concreto destinado a ser echado a los escombros, Desaparecida la finalidad externa a ellos mismos que les había sido impuesta y que trivilizaba tanto su forma serial como su engañosa perfección, esos objetos vuelven a un estado originario donde, de nuevo, toda potencia expresiva posible les es prometida.

Estos son los materiales con que trabaja Albert Féraud. Recogidos, almacenados en un vasto solar, esperarán que el escultor acabe por descubrirles un destino otro, no fuera de ellos mismos, sino interno, en tanto que materia impregnada nuevamente de espíritu, interiofizada, integrada en una unidad coherente superior transmisora de sentido.

Nociones del espacio

No se trata aquí ni de «dadaísmo» ni de «arte pobre», ni «bruto». Como tampoco de servirse de los elementos elegidos para ensamblarlos tal cual, dejándoles la presencia accidental de su extroversión. Féraud sigue privilegiando las nociones de espacio, de planos, de luz y sombras. Para él se trata de ir más allá del clasicismo, pero a partir de una radicalización de lo que aquél contenía de no dicho, de revolucionar los esquemas tradicionales enfrentándolos dialécticamente con las exigencias de los nuevos materiales surgidos en nuestra época y de las técnicas que los acompañan. Por eso ha acabado decidiéndose, desde hace algunos años, por el empleo del acero inoxidable, que le permite, en la alternancia de mates y brillantes, conjugar la articulación de huecos y llenos que ritman sus piezas. Tuercas, tubos, recortes de láminas, calados, fibras, se convierten en soporte de barrocos ensamblajes organizados gracias al empleo de la soldadura al arco. Soldadura que Féraud dejará evidente, así como cualquier otra «imperfección» que presente el material utilizado, que, además, previamente a su montaje,habrá sido sometido a diversas torsiones, retorcido, plegado, agredido. Con lo que la obra realizada no sólo ofrecerá una máxima tensión a punto de desintegración, sino que será a su vez resultado de una especie de erupción antecedente. Forma «estallada», visceralmente exteriorizada, estructurada a través de una escritura fulgurante, improvisada y gestual, muy próxima almodo de trabajar de un pintor.

Este conjunto de oposiciones, de laceraciones mantenidas al desnudo, la nueva violencia practicada sobre el material, la crudeza con que los elementos se interpenetran, hacen de las esculturas de Féraud signo vivo de la dominación ejercida sobre las fuerzas sociales, de la realidad polémica en que éstas se hallan ínmersas, al mismo tiempo que de una utópica resolución en el universo de la libertad. Porque una escultura de Féraud se presenta, efectivamente, como un conflicto no disimulado, inestable equilibrio de fuerzas contradictorias, cuya conciliación no puede ser más que provisional. Sus piezas están constantemente acechadas por la desintegración, por la conflagración. Sus planos y vectores se unen entre sí, se entremezclan y superponen agresivamente, traducen expresivamente la imposibilidad de existir independientemente de la lucha. Tanto por los materiales empleados como por el modo de organizarlos la escultura de Féraud se sitúa en el dominio de lo que Adorno llamaba el «tour de fierce», es decir, en ese intento de conciliar lo inconciliable por el que la obra de arte va más allá de su simple ser material y, en tanto que revelación de la realización de lo imposible, encuentra su verdadero ser en la promesa de una belleza de momento sólo presentida. Para Adorno, ese hacer resaltar la imposiblidad constituye la legitimación del virtuosismo (entendido como elevado grado de tecnología) en el arte. El «tour de fierce» crea el teatro de los conflictos que él ha hecho estallar.

Nuevos materiales, técnica avanzada, construcción libre fuera de cánones establecidos, ebriedad proliferante y tumultuosa, constituyen el nervio rector de la obra de Féraud y el vehículo de negación de lo efímero introducido en el ser por una tecnología falaz para devolverle su poder dialéctico sintetizador y progresivo hacia la realización de su total manifestación.