"Predominará un teatro con carga ideológica y lenguaje dramático"

Francisco Ruiz Ramón, un valenciano que vive en Estados Unidos, conoce en extensión y profundidad la literatura dramática española. Jefe del Departamento de Español y Portugués, catedrático de Teatro Español en la Universidad de Purdue, una de las diez grandes universidades norteamericanas. Ahora -«vendré a España de vacaciones, pero no de otra manera, mientras no cambie la estructura de la Universidad española»- se encuentra de visita. En Salamanca pronunció tres conferencias en el aula Juan del Enzina. Este mismo mes, invitado por la Fundación Juan March, impartirá cuatro conferencias en Madrid. En el teatro de la Comedia, posiblemente, hablará sobre Las arrecogías del beaterío de Santa María Egipcíaca, de Martín Recuerda. Murcia y Granada serán otros puntos de la visita del profesor Ruiz Ramón, autor de la más rigurosa Historia del Teatro Español (Editorial Alianza), e Historia del teatro español del siglo XX (Editorial Cátedra).

«Si pudiéramos hablar de una tradición de teatro español auténticamente creador de formas originales, habría que partir de Valle-Inclán, Alberti y Lorca -no el Lorca exótico que se ha querido montar, sino el verdadero Lorca, uno de nuestros grandes desconocidos-. Resulta interesantísimo ver en el teatro actual cómo ha evolucionado el esperpento hasta crear nuevas formas esperpénticas. Lo mismo pasa con las formas más o menos vecinas a la farsa y lo grotesco, que ya habían ensayado Lorca y Alberti. Por estas líneas va a correr el teatro español hacia una creación de formas dramáticas originales y que están coincidiendo con otras formas de teatro europeo», declaró el profesor Ruiz Ramón.

EL PAIS. Valle, Lorca y Alberti no son ya extraños a la cartelera madrileña. ¿Cómo ha encontrado la programación teatral en esta España predemocrática con relación a su última visita, en el verano del 71?

R. R. La diferencia me parece enorme. Ahora se pueden ver bastantes cosas de teatro, espectáculos con los que se podrá estar de acuerdo o no, pero interesantes. Porque más vale ver a Valle-Inclán tal y como nos lo presentan que no conocerle.

El, PAIS. ¿La representación de estos autores supone un intento de recuperar el tiempo perdido, pese a que, como usted ha escrito, ni en literatura ni en historia cabe tal recuperación?

R. R. Sobre todo, porque el impacto del teatro de Valle-Inclán debió producirse, no sólo en España, sino en todo el teatro europeo, a partir de 1907, cuándo escribió la trilogía. Y eso es lo tremendo, que Valle-Inclán escribía antes de que Artaud pensara las cosas que luego publicó, Valle ya estaba haciendo entonces mucho de lo que Artaud diría después. Don Ramón debía haber sido un autor fundamental en la evolución del teatro europeo. No puedo saber qué va a pasar ahora con Valle-Inclán, pero me parece que se le está montando a partir de cosas que han ocurrido después de él.

Recuperación

EL PAIS. ¿La parcial recuperación de algunos autores obedece a que el cambio experimentado por la sociedad española resta acidez a esa parte de sus obras, que además favorecen una imagen democratizadora? Otras piezas, quizá con mayor vigencia respecto a la nueva realidad, permanecen vedadas.

R. R. Ese teatro fue escrito dentro de un espacio histórico en el que su representación hubiera significado cosas importantes. El cambio de espacio histórico -hemos salido de uno cerrado y caminamos hacia otro abierto- pone en duda la función de ese teatro. Y ese es precisamente mi gran interrogante: ¿No ocurrirá que antes de poder nacer en los escenarios estas realidades pasadas van a quedar superadas?

Martín Recuerda, Buero y Arrabal

EL PAIS. Martín Recuerda, autor al que atribuye una especial significación, es hoy noticia en el teatro español. ¿Las arrecogías... es su pieza más importante?

R. R. Mi interés por Martín Recuerda obedece a que su teatro me parece uno de los más ricos de toda su generación. Las arrecogías... es una obra fundamental; pero no lo será menos la que acaba de terminar, Crucificación y muerte de Celestina, sobre el tema de la corrupción.

EL PAIS. ¿Piensa que el teatro de Buero Vallejo ha llegado al tope de sus posibilidades?

R. R. Ni mucho menos. Buero no ha dado todo lo que puede, si consigue despreocuparse de algo de lo que no debería preocuparse en absoluto y que consiste en demostrar que él también se encuentra en la vanguardia en cuanto al manejo de formas dramáticas. Esta ha sido una obsesión de los últimos dramas de Buero: demostrar que no es sólo un dramaturgo tradicional, que ha experimentado, ha ensayado, que está al tanto de lo que se hace en el teatro de todas partes. Y me parece que se ha preocupado demasiado. Estuve con él hace poco y hablamos acerca de la obra que está terminando sobre Larra: habrá que esperarla con interés, porque es compleja.

EL PAIS. ¿Será Fernando Arrabal una gran decepción?

R. R. Me parece que Arrabal ha llegado con su teatro a un callejón sin salida; o cambia su forma de hacer teatro o no sé si podrá tener ya vigencia en España. De cualquier manera, más que hablar del sentido de la obra de Arrabal en su país, por el momento sólo cabe hablar del gran vacío de Arrabal en el teatro español. Esto es, ahora, lo único cierto.

EL PAIS. Se suele olvidar casi siempre, por desconocidos o nuevos, a los Matilla, López Mozo, García Pintado, Riaza, Ruibal...; sólo Martínez Mediero ha conseguido estrenar en los teatros madrileños. ¿Qué va a ser ahora de ellos?

R. R. Depende del teatro que vayan a escribir ahora. También será un interesante experimento saber qué va a pasar con lo que escribieron antes. Se trata de un grupo de autores que intenta explotar a todos los niveles la estructura dramática, desde el aspecto gestual hasta la propia palabra, para hacer saltar ese espacio cerrado en que han estado confinados, como una provocación al espectador para que entienda que a él le corresponde hacer explotar en la calle lo que el autor dramático hizo explotar en el escenario. De ahí ese tipo de palabra dramática, a veces histérica, que utilizan; todo el equipo de disfraces, máscaras y ambiente de carnaval -el carnaval es fundamentalmente un rito de ruptura del stableshment-. Si se hubieran estrenado cuando ese confinamiento se encontraba plenamente vigente, ese teatro habría sido fundamental.

Nacionalidades

EL PAIS. ¿Hablaremos pronto de un teatro de las nacionalidades y abandonaremos esa identidad teatro castellano igual a teatro español?

R. R. Si los catalanes, gallegos o vascos escriben en sus lenguas, porque lo considero necesario, y hablan de cosas que están vivas, a mi me parece magnífico, pese a la restricción que supone la opción. Creo que es algo totalmente honrado, pero deberán plantearse cuál es la función de escribir un teatro en catalán, en gallego o en vasco. El problema de nacionalismos o regionalismos, que fue un fenómeno español hace más de un siglo, hoy es un fenómeno occidental, por una serie de razones que tienen, sentido y que se basan en el desencanto de una concepción de la nacionalidad que ha fracasado y en la búsqueda de unas raíces de identidad más pacíficas, aunque no fáciles. En esta perspectiva podrá entenderse el teatro de las nacionalidades:

EL PAIS. A partir de la liberación de la escena comercial, ¿el teatro independiente va a tener que cerrar sus puertas?

R. R. Todo lo contrario. Por primera vez, va a tener pleno sentido. El teatro independiente ha estado desarrollando una labor que debían haber hecho los teatros nacionales, los teatros públicos. A partir de ahora, el teatro independiente podrá volcarse en la que me parece su principal función: la libre experimentación de formas dramáticas y la investigación teatral.