El teatro español en Francia

«La idea de penetración va indisolublemente unida a la de representación. Llamamos integración a la penetración en su grado más definido, artística o comercialmente. La integración implica, por otra, parte, el hecho de la repetición: en virtud de una serie de mediaciones (causas o circunstancias que explican la penetración), el autor o sus obras seguirán, dentro de un período suficientemente amplio, siendo actuales.» Con estas líneas se abre la introducción al resumen, realizado por el propio autor, de la investigación sobre El teatro español en Francia (1935-1973). Análisis de la penetración y de sus mediaciones, que Francisco Torres Monreal, becario de la Fundación Juan March, realizó en 1971 y se publica ahora en la Serie Universitaria de la Fundación. La edición -trescientos ejemplares- no es venal y se distribuye, gentilmente, a investigadores, y bibliotecas.El resumen no es criticable. La penetración está objetivamente contemplada y las mediaciones se afirman con parecida serenidad. Y, sin embargo, se trata de unas páginas excelentes por su capacidad de provocación. Es difícil cerrarlas sin quedarse prendido en la discreción de las constataciones. Una mínima recensión está obligada a retener algunas notas, realmente penosas:

1. Teatro Clásico. Ningún autor clásico está «integrado» en la cultura teatral francesa. Una veintena de títulos estrenados en el primer tercio del siglo, muchísimos menos en los,años del «cartel» -los años de Copeau, Jouvet, Dullin, Baty y Pitoeff-, una reactivación cuando el movimiento descentralizador -los Festivales, Centros Provinciales y el Teatro Nacional Popular acude a los clásicos «dado que sólo estos podrán atraer a un público formado teatralmente» y en el Festival de Montauban, por ejemplo, se dedican tres ediciones a Lope, Tirso y Calderón. Doce últimos años en que los animadores consideran al público capacitado para participar en los nueve movimientos teatrales y abandonan, salvo en alguna que otra adaptación no reverencial, cualquier programa que huela a clasicismo. (« ¡Basta de obras clásicas! Moliére es un fascista. ¡Enterrad a esos cadáveres que apestan! », se dice en el Manifiesto de Benedetto). Todo un vaivén que Torres Monreal resume concediendo la «integración» en Francia'a las versiones de La Celestina -sobre todo, claro está, a las de Paul Achard y Jean Gillibert-, La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, Fuenteovejuna, Numancia y El retablo de las maravillas. Como autor del XVII sólo está integrado Cervarites. Nadie en el siglo XVIII. Y nadie en el XIX.

2. Teatro Contemporáneo. Integración de Lorca. Integración de Arrabal. Penetración parcial deValle-Inclán, Casona, Buero, Olmo, Alberti, Sastre y Mihura. El momento cumbre es el año 1951 en que se estrenan siete obras de Lorca en distintos teatros de París. Arrabal, por su parte, tarda doce años en integrarse. Lo hace a partir de Le cimetiere des voitures y Larchilecte et VEmpereur dAssyrie, que son dos montajes de directores argentinos. Tres años antes -en 1963- coincidian en París dos textos de Valle-Inclán: Luces de bohemía, en el TNP, y Divinas Palabras, en el Odeón. Alberti,dividió radicalmente a la crítica. Sastre fue juzgado desde una óptica contra la que lleva toda su vida luchando. Casona fue un soplo. Buero y Olmo fueron desdeñados. Torres cuenta que Mihura fue saludado con alegría « Por fin, un autor español moderno sin olor a sangre»- y los Tres sombreros de copa, montados en el teatro de la Alianza Francesa, le resituaron entre los autores del absurdo.Estos son datos, datos simples, reflejos de una realidad objetiva y pasada. Pero, ¿por que sucedió «eso»? En primer lugar, por la mediación universitaria. Profesores como Marrast, Cotiffon, Aubrun, Aubier, Camp, Salomón y Auclair, en un medio universitario muy sensible al teatro, provocaron un cúmulo de traducciones, ediciones y reuniones, que despertaron a centros como la Sorbona, Toulouse y Burdeos. En segundo lugar, por la mediación general que prestaba una fuerte y seria atención a otras expresiones culturales españolas -Unamuno, Cela, Sender, Buñuel, Picasso, Dalí, Raymon, Paco Ibáñez- y generaba una atención teatral que cristalizó con las visitas de Nuria Espert, Tábano o La cuadra. En tercer lugar, la mediación biográfica. Es el caso de Lorca. El mito se centra en su muerte, y los poemas se difunden antes que la obra dramática. Pero no es, por supuesto, el casc) de Arrabal. La mediación aquí, es el talento. «Reprocharme el que escriba en español es lo mismo que criticar al encarcelado porque no va por las tardes al Retiro», dijo defendiendose contra la aplicación seca de los criterios lingüísticos. Era y es un español liberándose del subsconciente y pasando de la autobiografia al realismo revolucionario. Los franceses han tardado en entender que Arrabal es un español que lleva veintitrés años en Francia. Arrabal se ha impuesto en París, «a la fuerza» . Su integración ha sido forzada por el resto del mundo. ¿Hay alguna otra- mediación? Probablemente. Marrast lo dijo con toda claridad: «Una de las explicaciones del éxito de Lorca en Francia es el gusto por el exotismo.» Puede ser. Esa mediación también funciona ante La celestina, ante Fuenteovejuna y ante El alcalde de Zalamea.

Curioso balance. Si lo he resumido es para anotar que Lope, Cervantes, Valle-Inclán, Lorca y ,Arrabal son una punta de lanza que tiene coloración poética. Con todas las reservas, se podría decir que la poesía dramática ha sido el vehículo en que nuestros autores han hecho sus penetraciones. Este resumen se parece mucho, al que podría hacerse ante la situación de nuestro teatro en Alemania, Inglaterra o Italia, en el mundo.