Sorpresas, reencuentros y fiascos en Aix-en-Provence

En Aix-en-Provence siempre encuentra un lugar de excepción dentro de su propuesta estival la creación contemporánea, ya sea en forma de estrenos (aquí han visto la luz, por ejemplo, dos de las cuatro óperas de George Benjamin, Written on Skin y Picture a day like this) o de composiciones devenidas en clásicos modernos, dos de las cuales pudieron verse el sábado por la tarde en el histórico teatro del Jeu de Paume. Una, Eight Songs for a Mad King, nació en 1969, en plena eclosión de la vanguardia británica, y la firmó –derrochando humor y transgresión– una de sus puntas de lanza, Peter Maxwell Davies, que muchos años después, ya en el nuevo siglo, acabaría siendo nombrado, lo que son las cosas, Master of the Queen’s Music, un título (como el de Sir, que también recibió) que parecía reñido con sus gamberradas juveniles. La otra vio la luz entre el 6 de julio de 1985 y el 9 de marzo de 1987, lo que sabemos gracias a la precisión pericial con que György Kurtág fue anotando minuciosamente la fecha y, a veces, el lugar en los que su ingenio fue dando forma a cada uno de sus cuarenta Kafka-Fragmente, una obra insólita para soprano y violín que, con su ausencia de versos y de piano, trastocó por completo lo que solía entenderse por canción. De ahí que el título de Fragmentos no sea baladí: nada lo es en la producción de Kurtág, felizmente vivo y lúcido a sus 98 años.

Mucha gente sabrá de la sinrazón de Jorge III gracias a la película La locura del rey Jorge, basada en una obra teatral de Alan Bennett, que firma también el guion. Mucho antes, Peter Maxwell Davies y Randolph Stow habían explorado una veta concreta de aquella sinrazón: la obsesión del monarca por enseñar a cantar a los pájaros. Él, que poseía una voz ajada por soliloquios que se prolongaban durante horas. La inspiración directa de Eight Songs for a Mad King fue un pequeño órgano mecánico que había sido propiedad de Jorge III y que tocaba justamente, sí, ocho melodías. En 1966, su entonces propietario, Steven Runciman, que luego sería el dedicatario de la partitura, hizo una demostración de su funcionamiento a Stow, que escribiría otros tantos textos a partir de los numerosos testimonios existentes sobre cómo se manifestaba cotidianamente aquella insania regia, con algunos detalles transmitidos por Fanny Burney, hija del famoso historiador de la música Charles Burney. Las claves de cada canción no son evidentes de inmediato y conocerlas ayuda mucho a comprender el cómo y el porqué del modus operandi del compositor y, si se quiere, libretista, ya que la obra tiene tanto de ciclo de canciones como de espectáculo escénico, a medio camino asimismo entre el homenaje cariñoso y el teatro del absurdo, entre la empatía y el cabaret.

Este último es el mundo al que remite en última instancia una obra escrita para los mismos instrumentistas que Pierrot lunaire de Schönberg (con el añadido de un percusionista) y estrenada asimismo por un actor (el surafricano Roy Hart), no un cantante, con el grupo que Harrison Birtwistle y el propio Maxwell Davies fundaron en 1967 con el inequívoco nombre de Pierrot Players. Rebautizados ya como The Fires of London, visitaron Australia cuando Barrie Kosky era un adolescente y el futuro director de escena quedó marcado para siempre por aquel inteligente ejercicio de irreverencia y creatividad. Ahora, cuatro décadas después, ha podido hacer realidad su viejo deseo de ser él quien imagine cómo presentar la obra ante el público siempre ávido de novedad que acude año tras año a Aix-en-Provence. Y no ha podido hacerlo con mejores mimbres: el barítono alemán Johannes Martin Kränzle (al que conoce muy bien por haber sido su Beckmesser en la producción de Los maestros cantores de Núremberg que deslumbró y hurgó en viejas heridas en Bayreuth en 2017) y el Ensemble intercontemporain, el legendario grupo fundado por Pierre Boulez cuando Kosky era tan solo un niño y que sigue al frente del escalafón de los grupos especializados en el repertorio musical contemporáneo.

Quien esperara luces, plumas o desenfreno tardó muy poco en ver frustradas sus expectativas. Con los seis instrumentistas en el foso (y, por tanto, invisibles) y un escenario en total penumbra y sin un solo elemento de atrezo, Johannes Martin Kränzle, con unos calzoncillos blancos por toda vestimenta, concentra en su rostro o su cuerpo la parca iluminación. Unas largas uñas amarillas en la mano derecha, unas pestañas postizas en el ojo izquierdo y un leve maquillaje multicolor en la frente y junto al ojo izquierdo semejando, quizá, las plumas de un pájaro son los únicos aditamentos visibles. Del interior de su calzoncillo sacará en la primera canción un pequeño cable de plástico (por delante) y la partitura doblada del aria de la sexta canción (por detrás), que luego hará pedazos, al igual que el violín que Maxwell Davies pide arrebatar al violinista y destrozar a mitad de la séptima canción, pero que Kosky prefiere retrasar y reubicar como final mismo del espectáculo. La contención del australiano llega incluso al extremo de mantener escondido en el foso, al igual que el resto de los instrumentos, el didyeridú, característico de los aborígenes de su país, que Maxwell Davies prescribe utilizar en The Counterfeit, la sexta canción.

Todas las miradas se clavan, pues, en el rostro y en el portentoso lenguaje corporal de Kränzle, obligado a hacer todo tipo de contorsiones, gesticulaciones o momos y a producir una variedad que parece no tener fin de sonidos, onomatopeyas, gritos, multifónicos (al igual que flauta y clarinete) o, simplemente, una noble recitación en The Review, la última canción, en la que repasa su vida y sus virtudes tras anunciar su propia muerte (“factual!”, anota en este momento Maxwell Davies en la partitura). Se sabe que en vida, de cuando en cuando, el rey que protagoniza estas canciones llevaba luto “en memoria de Jorge III, porque fue un buen hombre”. Apoyados en una soberana prestación instrumental del Ensemble intercontemporain, dirigido con una apabullante suficiencia por Pierre Bleuse, Kosky y Kränzle van completando paso a paso, exceso a exceso, disparate a disparate, chaladura a chaladura, el retrato de la desbaratada psique del monarca británico, desde que se da cuenta de que ha sido apresado por sus propios guardias hasta que entona su autoapología final, pasando por sus distorsiones visuales durante un paseo por el campo, sus intentos de tranquilizar a una distinguida dama de la corte asustada por sus insinuaciones, sus fantasías de retirarse al otro extremo del mundo en el curso de una travesía en barca por el Támesis, sus recurrentes fantasías con Esther, su reina imaginaria, su desaprobación de las mentiras piadosas en pleno episodio de “nerviosismo” o sus conversaciones con las gentes de Windsor, a las que anima a divertirse a ritmo de foxtrot, comenzando y finalizando con sus características y obsesivas referencias al Mesías de Handel (“Comfort ye”), al tiempo que expresa su deseo – históricamente fehaciente– de “gobernar con una barra de hierro” (aquí, el arco del violín, cuyas cuerdas frota también Kränzle con frenesí tras posarlo sobre el suelo del escenario).

Hubiera sido bonito unir el final de una obra (Maxwell Davies prescribe que el rey abandone lentamente el escenario al tiempo que repite incesantemente la frase “Morirá aullando”) con el principio de la otra: el primer fragmento de Kafka se abre con las palabras “Los buenos avanzan al mismo paso”. De hecho, Anna Prohaska y Patricia Kopatchinskaja, aparecieron juntas, como si fueran gemelas, con vestidos idénticos y andando a la par desde el fondo en penumbra del escenario hasta el proscenio y viceversa, pero, claro, había que limpiar el suelo de los restos esparcidos del violín espachurrado (voluta, mástil y cuerdas por un lado, caja y resto del mástil por otro) y los papelitos del aria, ya que luego Prohaska tendría que recorrerlo incesantemente para cumplir con la detalladísima coreografía imaginada para ella por Barrie Kosky.

Los Kafka-Fragmente no son, claro, una obra pensada para ser presentada teatralmente: estamos ante breves textos procedentes de escritos privados (cartas y diarios) del escritor checo, muy adecuados para el estilo aforístico de Kurtág (junto con Webern, el rey indiscutible de los haikus musicales), pero con un ajuste nada fácil a un entorno escénico. Y no son una docena, sino 40 fragmentos, la mayoría brevísimos, de menos de un minuto de duración y un puñado de compases, lo que obliga a acumular ideas. La violinista moldava ha de permanecer quieta necesariamente en un mismo punto, porque tiene que leer la partitura. A la cantante alemana, en cambio, no le ha quedado otro remedio que memorizar no solo su extensa y complejísima parte, sino también la inacabable coreografía de movimientos que, durante una hora larga, acompañan sus peripecias vocales. Prohaska es una música superdotada y, en una partitura que conoce muy bien y que ha grabado con Isabelle Faust, supera uno tras otro los escollos que imagina Kurtág para su cantante. Como actriz, sin embargo, es mucho más limitada y, aunque ejecuta a buen seguro obedientísimamente todos los movimientos, gestos y a veces casi malabarismos que le ha sugerido Kosky, todo se percibe como aprendido y artificioso, no natural y espontáneo. Todo lo contrario de PatKop (el nombre/acróstico con que toda la profesión conoce a Patricia Kopatchinskaja), un animal escénico que atrae hacia sí todas las miradas y que parece estar inventándose todo sobre la marcha aunque lo traiga preparado y cocinado de casa.

El director de escena australiano se vale de los propios textos de Kafka, como no podía ser de otra manera, para introducir sustancia escénica en un espectáculo que, como las canciones de Maxwell Davies, se interpretan/representan en total oscuridad, con la luz convertida casi en un tercer protagonista en cuasiigualdad de condiciones. Lo que consigue Urs Schönebaum (un iluminador predilecto de los mejores directores de escena) puede calificarse únicamente como un auténtico ejercicio de virtuosismo lumínico: pequeñas columnas, círculos movedizos o haces de luz concentrados en partes aisladas del cuerpo (como las manos de Prohaska en Schmutzig bin ich, Milena o Zu spät) o que ven reducido progresivamente su diámetro hasta un punto diminuto previo a la oscuridad total (como sucede al final de la última canción) van sucediéndose incansablemente en distintos lugares del escenario con un rigor casi poético. Un apagón total marca siempre el final de un fragmento (a menudo precedido de instantáneas que muestran fugazmente pequeños movimientos corporales o aspavientos faciales de PatKop y Prohaska) y el comienzo de otro. Y una luz diferente –blanca, lunar–, que parece nacer del suelo, da comienzo al último fragmento, Es blendete uns die Mondnacht: “De noche, la luz de la luna nos deslumbró. Los pájaros gritaban de árbol a árbol. En los campos silbaba el viento. Nos arrastrábamos por el polvo, un par de serpientes”. Las serpientes originales son, claro, György Kurtág y su mujer, Márta. Quienes reptaban ahora simbólicamente en este adiós eran Anna y PatKop.

A Kosky, claro, no le faltan ideas para, además de acompasar en todo momento los gestos a la música, representar lo aparentemente irrepresentable: Prohaska toca, por ejemplo, en escorzo el pizzicato final de Nimmermehr; se levanta y acuesta repetidamente en Sonntag, den 19. Juli 1910; se da tortas en la cara en Stolz (1910 / 15. November, zehn Uhr); persigue la luz en Nichts dergleichen o salta de una a otra en Der wahre Weg; dibuja con la mano el gesto de pegarse un tiro en la sien con una pistola al final de Penetrant jüdisch, una canción sin duda relevante para Kosky, nieto de judíos centroeuropeos emigrados a Australia, y cuyo texto reza: “En la lucha entre tú y el mundo, secundo al mundo”; simula tocar un violín en Szene in der Elektrischen; canta con voz blanca de niña en In memoriam Joannis Pilinszky; o, en el extraordinario gesto final, que coronaba poética y visualmente el entendimiento perfecto entre cantante y violinista, acaba cantando el texto del último fragmento abrazada literalmente a PatKop sobre su espalda.

Esa misma tarde del sábado, el festival rescataba la producción de Pelléas et Mélisande firmada por Katie Mitchell que se estrenó en la edición de 2016 y ya comentada en su momento. La británica ha declarado que aquel montaje fue previo al movimiento MeToo, por lo que ahora ha decidido actualizarla, acentuando aún más el enfoque confesadamente feminista de su propuesta, consistente en que sea Mélisande quien nos cuente la historia como si fuera un sueño y cuyos hilos solo puede manejar ella. En vez de ser ese personaje misterioso e inasible ideado por Maurice Maeterlinck (y que fascinó a tantos compositores, no solo a Debussy), la amante de Pelléas toma las riendas del relato y, desdoblada en cantante y actriz, se erige en narradora y factótum. Mitchell ha cambiado, por ejemplo, el principio, aún sin música, ya que ahora Mélisande irrumpe precipitadamente en el dormitorio, equipaje en mano, y entra en el baño para hacerse una prueba del embarazo. Los personajes masculinos salen aún peor parados, ya que Golaud no solo abusa sexualmente de Mélisande, sino que también lo hace con su hijo Yniold (aquí caracterizado como una atractiva adolescente), y hasta el seráfico Arkel toquetea lascivamente a Mélisande.

La escenografía sigue siendo tan impactante y funcionando con la misma exactitud de entonces (los técnicos que la mueven tienen al final su merecidísima dosis de aplausos, igual que en el estreno original), pero en cuanto a cantantes no se ha salido ganando, porque la pareja formada por Barbara Hannigan y Stéphane Degout era literalmente insuperable. La anunciada Julia Bullock hubo de ser sustituida menos de un mes antes del estreno por Chiara Skerath, que cumplió con suficiencia y profesionalidad. Mucho más rica e interesante fue la prestación del joven barítono Huw Montague Rendall (hijo del tenor David Rendall y la mezzosoprano Diana Montague), que compuso un Pelléas timorato en lo escénico (una imposición, sin duda, de Katie Mitchell: es el único personaje masculino que sale más o menos indemne de su relectura feminista), pero impecable estilística y vocalmente. Que te aplauda unánimemente un público francés después de cantar Pelléas et Mélisande no es premio pequeño. Laurent Naouri ha repetido como Golaud, ahora más despreciable, pero también mejor cantado, mientras que se ha ganado no poco con la Geneviève de Lucile Richardot. En exceso rígido y poco noble y dúctil la línea del Arkel de Vincent Le Texier. Si la dirección de Esa-Pekka Salonen en 2016 fue un prodigio de colorido y flexibilidad, ahora no le ha andado muy a la zaga la de su compatriota Susanna Mälkki, maestra de los timbres y precisa y elegante en todo momento, dejando tocar a la orquesta y cantar a los personajes en una obra que debe avanzar con la misma fluidez e imprevisibilidad con que las olas acaban muriendo en la orilla.

El día antes, la misma orquesta de la Ópera de Lyon, que Mälkki había hecho sonar a las mil maravillas, parecía otra mucho más vulgar y limitada, a pesar de que la batuta la empuñaba su director musical, Daniele Rustioni, siempre hiperactivo en el foso, pero sin saber dibujar en cada escena esos trazos largos y ese fraseo mórbido que dibuja como nadie Nicola Luisotti, que dirige la ópera estos mismos días en el Teatro Real. Esta Madama Butterfly ha sido el segundo Puccini programado en Aix-en-Provence y ha sido tan poco afortunado como el primero, la Tosca dirigida escénicamente en 2019 por Christophe Honoré y musicalmente por el propio Rustioni. Ahora se ha confiado el montaje a Andrea Breth, el último nombre en el que habrían pensado muchos directores artísticos para contar la historia de Cio-Cio-San, pero triunfadora con todo merecimiento en Aix, también hace cinco años, con una producción desasosegante de Jakob Lenz de Wolfgang Rihm. La mayor virtud de su puesta en escena es que no irrita, porque se limita prácticamente a presentar muy estéticamente el choque de culturas entre Japón (con varios figurantes e, incluso, cantantes nipones) y Estados Unidos como el desencadenante de la tragedia.

Si todo no se hunde o aburre mortalmente e principio a fin es gracias a la presencia de Ermonela Yaho como la desdichada protagonista, que conoce todos los recovecos del personaje (como demostró en el Teatro Real de Madrid en 2017) y que insufló lo poco de credibilidad y emoción que tuvo un espectáculo falto de ideas y con el lastre nada pequeño de contar con un Pinkerton (Adam Smith) sin el mínimo nivel esperable para cantar en Aix-en-Provence, y que se mostró llamativamente sorprendido cuando, en los saludos finales, no arreciaron los aplausos con su presencia, sino más bien todo lo contrario. No resultó irritante, como sucede, y mucho, con las dos Iphigénies que inauguraron el festival el pasado miércoles, pero se quedó a años luz de tocar el cielo, como sí sucedió el jueves con el inolvidable Samson de Claus Guth y Raphaël Pichon, que ha bastado por sí solo para dar lustre y esplendor a esta edición del festival provenzal, sin olvidar tampoco, por supuesto, esas Canciones & Fragmentos irrenunciablemente contemporáneos que nos obligaron el sábado a reír y a pensar a partes iguales.