El Teatro de la Zarzuela recupera ‘Juan José', la marginada ópera proletaria de Pablo Sorozábal

En el mundillo músico teatral español no había dejado de resonar el lamento furioso del magistral autor de La tabernera del puerto o La del manojo de rosas. Su queja permanente relativa a la marginación de su ópera popular, en el sentido de proletaria señalaría el autor, de Juan José, duró hasta la muerte de Pablo Sorozábal en 1988. Su ópera, su pieza más querida, había sido compuesta entre los años 1968 y 69, y su presumible estreno se había previsto en 1979 en el Teatro de la Zarzuela. España ya no era entonces esa dictadura franquista que tanto importunó al compositor donostiarra, pero el país no había cambiado del todo, la ópera proletaria ya no planteaba problemas de censura, pero aún no se habían recuperado la elasticidad y el profesionalismo que requería este estreno. El autor se empecinó en algunas de sus exigencias y el entonces Director General de Música, Jesús Aguirre, más tarde Duque de Alba, pecó de soberbia y de cierto elitismo cultural, y el problema se enrocó. Juan José no se estrenó y los nueve años que le quedaron de vida al inmortal músico fueron un rosario de quejas y de piropos autoproclamados con respecto a su obra más querida. Lo cuenta admirablemente Sorozábal en una extensa entrevista televisiva magistral que se ha recuperado en YouTube.

Señalemos que Juan José había sido una pieza teatral y luego novela de Joaquín Dicenta de amplísimo éxito en España durante cuatro décadas, prácticamente desde su estreno en 1895 hasta el final de la Guerra de España. Sus representaciones se contaron por centenares, se hicieron al menos tres películas, una de ellas inglesa, e incluso durante el franquismo, como ocurrió con la Dictadura de Primo de Rivera décadas antes, su presencia no se interrumpió. Es curioso que una pieza de denuncia social tan extrema alcanzara tal proyección. Sea como fuere, el músico Pablo Sorozábal se había enamorado de esta pieza que respondía tan adecuadamente a su mentalidad progresista, tan barojiana. De hecho, ya en 1933, Sorozábal había presentado lo que sería su primera ópera, Adiós a la bohemia, sobre la obra homónima de Pío Baroja, con un fracaso comercial tan acusado que la mujer de Sorozábal la denominaba Adiós a la taquilla.

Juan José quedó en el denostado cajón hasta que una lectura musical sin escena se llevó a cabo en el Kursaal de San Sebastián en 2009. Aquello abrió la veda y en 2016, ¡al fin!, el Teatro de la Zarzuela se animó a presentarla en escena allí donde debía haber nacido. El montaje que ahora recupera el mismo teatro, cuál si no, es básicamente el mismo, la dirección escénica sobria y tenebrista de José Carlos Plaza, y la segura dirección musical de Miguel Ángel Gómez-Martínez a la cabeza. Es una reposición feliz, ocho años han pasado, pero es apenas el segundo montaje de esta obra esencial en el difícil encaje del teatro lírico español.

Pero, en resumidas cuentas, ¿qué es cultural y artísticamente este Juan José? ¿Es esa ópera magna que el autor defendió tan arduamente? ¿Es proletaria, y si lo fuera, le aporta algo este dato a la permanencia de esta ópera? Voy a intentar responder en este análisis de urgencia a algunas de estas cuestiones. Juan José es, ciertamente, una ópera, es teatro musical íntegramente cantado y tiene mimbres de la mejor ley para considerarse una pieza básica de nuestro magro panorama operístico.

Sorozábal lidia aquí con un problema gigantesco, musicalizar la prosa, algo que la zarzuela nunca se planteaba, y lo hace muy bien, con un porcentaje de acierto muy elevado, aunque no global. La parte puramente musical, fragmentos musicales de enlace, etc., es todo lo magistral que cabía esperarse de uno de los compositores mejor dotados tanto de técnica musical como de inspiración de los que dieron lo mejor de sí mismos en el genero lírico nacional. Y, sin embargo, queda un poso de dificultad que no puede obviarse.

Juan José es un drama negro, narra unas vidas marcadas por la desolación social, la ausencia de soluciones y la imposibilidad de gestionar la miseria. Es, como indica en el texto del programa de mano José Carlos Plaza, una “denuncia política”, y una de las más duras expresadas en el ámbito patrio. En esas denuncias abundan algunas que hoy resultan especialmente intolerables, como son las de una violencia de género exacerbada, una violencia tanto ejecutada como enunciada, “la mujer es falsa”, “la mujer te engañará siempre”, así como todo el decálogo de la A a la Z que justifica esa violencia, “los golpes que te doy me duelen más a mi que a ti”, “sin ti mi vida no tiene sentido”, etc., en suma, que responde ampliamente al tópico de “si esa mujer no es mía no será de nadie”, quizá incluso lo inaugure. Pero no son esas todas las desgracias de esta gente extraviada de una sociedad que ni mira ni ve lo que tiene en su subsuelo.

Resulta curiosa la moda que se impuso en esas primeras décadas del pasado siglo sobre asesinatos de género, tanto en teatro como en ópera, que se alimentaba de estas fuentes. Hay asesinatos de género en Las golondrinas, de Usandizaga, Pagliacci, de Leoncavallo, Il tabarro, de Puccini, o el más cercano Wozzeck, de Alban Berg, y esto solo citando de memoria y ciñéndonos a argumentos prácticamente similares al de Juan José.

Pero, es al citar a Wozzeck, de Berg, donde surge un contra ejemplo. Los personajes del drama de Berg, relativamente cercanos en su desolación al de Juan José, tienen una sentimentalidad cercenada, una suerte de experiencia vital convertida en añicos por la situación social en laque viven. Y el genio de Berg alcanzó a contemplar que, para aquellas situaciones de derrumbe social, para aquellos personajes que ya nada poseen excepto a esa compañera a la que tienen que matar por desposesión, tampoco pueden poseer el menor lirismo, el soldado Wozzeck es incapaz de cantar porque también es incapaz de comprenderse. Incluso la música de esa pieza fundacional de la modernidad refleja la ausencia de enlaces armónicos convencionales porque estos arruinarían una narrativa negativa. Algo de esto se echa de menos en la robusta música de Sorozábal. El compositor permanentemente empeñado en una campaña contra las debilidades de lo español, no consigue salir de la problemática española por excelencia de buscar esa ópera española apenas existente y tan añorada por su generación, y también las anteriores y posteriores. Esto convierte esta ópera en una pieza con disfunciones históricas, argumento negro con música de al menos varios colores y expresiones.

Al margen de estos argumentos, que vienen a cuento por la necesidad de articular culturalmente esta pieza marginada y, en el fondo, tan buena en múltiples aspectos, pero, a la postre, tan desacoplada culturalmente, que quizá sea demasiado pedir a un autor ya muy castigado en esos años sesenta, aunque era eso lo que él defendía y pregonaba.

La producción de esta reposición ha contado con un reparto de muy alto nivel, especialmente en la pareja protagonista, el barítono Juan Jesús Rodríguez, de excelente voz y con una presencia escénica que plantea adecuadamente esa difícil combinación de violencia y ternura ingenua, y, claro, la soprano Saioa Hernández, con buen temple vocal y una apropiación actoral ajustada a esa ambivalencia moral entre la sufriente mujer que no puede más y la que aspira a una vida mejor al precio que sea. También resultan muy acertados los roles de la Toñuela de Vanessa Goikoetxea, la vibrante contralto María Luisa Corbacho, que hace una Isidra muy creíble, el rico de la obra, el Paco, bien llevado por el tenor Alejandro del Cerro y cierra el grupo protagonista Andrés, al amigo de Juan José, muy bien encarnado por el barítono Simón Orfila. Es curioso que los amigos de Wozzeck y de Juan José respectivamente se llamen, igual, Andrés.

Mención especial para la orquesta que, en el caso de Sorozábal, siempre tiene un rol muy exigente y que lo resuelve con entrega y eficacia, siempre de la mano maestra de Gómez-Martínez.