El sol de Claudio Monteverdi irradia en Madrid

Tras un esporádico inicio humanista, ligado a los palacios aristocráticos de Florencia, Mantua y Roma, la ópera se convirtió, en Venecia, en un lucrativo negocio. En el carnaval de 1637, una compañía itinerante representó en el Teatro de San Cassiano L’Andromeda, con libreto de Benedetto Ferrari y música de Francesco Manelli. Ambos regentaban esa compañía, pero también tocaban y cantaban, y enrolaron a miembros de sus familias junto a integrantes de la capilla de San Marcos, que dirigía, por entonces, Claudio Monteverdi.

El éxito empresarial de la iniciativa fue inmediato. Y la compañía de Ferrari y Manelli regresó al año siguiente a Venecia con otra producción operística. En 1639, se trasladaron al Teatro dei Santi Giovanni e Paolo para estrenar dos títulos más, mientras habían dejado el Teatro de San Cassiano en manos de otra compañía local. Ese conjunto veneciano estrenó Le nozze di Teti e di Peleo, compuesta y dirigida por Francesco Cavalli, un organista en San Marcos y estrecho colaborador de Monteverdi. El público veneciano había disfrutado de cinco óperas en tres años y quería más.

Pero Monteverdi guardaba silencio. El compositor de Cremona, que había sido un decisivo impulsor del género tres décadas atrás en la corte de Mantua, con L’Orfeo y L’Arianna, contaba 72 años. Giacomo Badoaro, un noble veneciano y poeta aficionado, encontró la forma de tentar al anciano maestro de San Marcos. Y escribió para él un libreto basado en la Odisea homérica. Lo presentó públicamente, en 1640, con una carta anónima donde explicaba que lo visto hasta el momento en Venecia eran meras apariencias y emociones frías. Il ritorno di Ulisse in patria, de Monteverdi, daría a conocer que “en el calor de las emociones hay una gran diferencia entre un sol real y otro pintado”.

Ese “sol real” de Monteverdi volvió a irradiar en Madrid, 383 años después, coincidiendo con un domingo de marzo especialmente resplandeciente y caluroso. Fabio Biondi regresaba con la agrupación Europa Galante al ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), tras pasar por el Palau de la Música Catalana (Barcelona) para interpretar la primera ópera veneciana de Monteverdi en versión de concierto, de la misma forma que hizo con L’Orfeo en febrero del año pasado. Pero, en esta ocasión, el violinista y director italiano (Palermo, 61 años) venía de estrenar una nueva producción de Il ritorno di Ulisse in patria en el Gran Teatro de Ginebra, firmada por el colectivo escénico FC Bergman.

Para la versión concertante de Barcelona y Madrid, Biondi ha alterado levemente el reparto y la versión que dirigió en Ginebra. No solo ha renunciado a la legendaria mezzo Elena Zilio y ha incorporado al baritenor Nile Senatore, sino que ha levantado varios cortes y recuperado el fundamental personaje de Iro, uno de los primeros papeles cómicos de la historia de la ópera. En todo caso, aparte de varios tijeretazos menores en los dos primeros actos, con alguna omisión importante, como la arieta de la risa de Ulises del segundo acto, los cortes del tercero plantearon soluciones dramatúrgicas muy discutibles. Por ejemplo, asignar la parte de Juno a Minerva hace incomprensible el fundamental papel de la esposa de Júpiter para que Ulises fuese perdonado por Neptuno.

El violinista y director italiano también tuvo que suprimir el cuarteto de sacabuches por la huelga que afecta a Francia. Pero, como recordó en una charla previa al concierto, las plantillas orquestales de los teatros venecianos eran muy reducidas y mayoritariamente de cuerda. Biondi combinó el violín con una dirección discreta y efectiva, al frente de una decena de instrumentos de cuerda y dos flautas de pico, que aseguraron las múltiples sinfonías y ritornelos de la ópera. Pero esa misma sencillez presidió el continuo con seis instrumentos, donde destacó la arpista Marta Graziolino, y dio todo el protagonismo a las voces.

La ópera se abrió con un prólogo alegórico algo frío, pero ya mostró algunos de los cantantes más interesantes del reparto. A continuación, la contralto Sara Mingardo se adueñó de la escena con una magistral interpretación del lamento de Penélope, Di misera regina. Pero el contraste con el estilo cancioneril de la siguiente escena, entre Melanto y Eurímaco, no encontró la fluidez y flexibilidad necesaria en la soprano Julieth Lozano y el tenor Omar Mancini. Por el contrario, el bajo Jérôme Varnier fue un excelente Neptuno junto al tenor Denzil Delaere, como Júpiter, en el manejo del característico estilo concitato. Buena actuación del Coro de la Comunidad de Madrid en sus breves intervenciones, tanto en el coro de los feacios del primer acto como en los coros celestiales y marítimos del tercero.

El tenor Mark Padmore fue un magnífico Ulises en su extenso monólogo del primer acto. Su canto, espontáneo, nítido y exquisitamente fraseado, mantiene un admirable manejo de la dinámica y la media voz, aunque se destemple levemente en el registro agudo. Y la Minerva de la soprano Giuseppina Bridelli fue, junto a Mingardo y Padmore, lo mejor del primer acto, aunque su mejor intervención la escuchamos en el tercero, con su virtuosística interpretación del recitativo Fiamma è l’ira y, como Juno, en la elaborada arieta Ulisse troppo errò.

El segundo acto contó, desde el principio, con el excelente Telémaco de Jorge Navarro Colorado. El tenor alicantino brilló en la escena donde reconoce a su padre, tanto en el extenso monólogo recitativo como en el bello arioso con Ulises, O padre sospirato / O figlio desiato. También destacó el tenor Mark Milhofer como el porquero Eumeo. Pero, sin duda, otro de los aciertos del reparto fue el trío de pretendientes procios de Penélope: el contratenor Vince Yi, el baritenor Nile Senatore y el bajo William Meinert. Tres excelentes cantantes que brillaron por separado y como trío, en sus madrigalísticas insistencias a Penélope: Ama, dunque, sì, sì!

En la parte teatral destacó el personaje cómico de Iro del tenor Tarik Bousselma. Ya resultó tronchante su balbuceante duelo con Ulises, en el segundo acto, donde adopta un patético estilo concitato. Pero en su paródico lamento O dolor! o martir, que abre el tercer acto, brilló con luz propia en los múltiples registros cómicos, a pesar de cantarlo acortado. Bien la escena de la duda de Euriclea de la contralto Francesca Biliotti. Y lo mejor de la noche se reservó para el final. Padmore guardó sus mejores destellos vocales para convencer a Penélope y Mingardo bordó su transformación al reconocer a su esposo. Una transformación que Monteverdi representa musicalmente con el genial paso del austero y fúnebre recitativo al canto adornado y desbordante del aria Illustratevi, o Cieli.

Monteverdi estrenó Il ritorno d’Ulisse in patria en el veneciano Teatro Santi Giovanni e Paolo, en 1640. Ese año ya se vieron en Venecia cinco óperas nuevas en tres teatros diferentes. Al año siguiente, la reposición de Ulisse coincidió con otra ópera nueva suya, Le nozze d’Enea e Lavinia, de la que tan sólo conservamos el libreto manuscrito. En 1642 ya fueron siete las óperas estrenadas en Venecia, y Monteverdi todavía tuvo fuerzas para componer una más, la genial L’incoronazione di Poppea, que se estrenó el mismo año de su muerte. Sus tres títulos conservados, Orfeo, Ulisse y Poppea, nos siguen deslumbrando cuatro siglos después.