Una ópera siete veces genial

El 27 de octubre de 2012, el compositor alemán Jörg Widmann dio a conocer su ambiciosísima ópera Babylon en la Ópera Estatal de Baviera. El destino quiso que ese mismo día muriera quien había sido uno de sus maestros, amén de uno de los más grandes operistas del siglo XX: Hans Werner Henze. El autor de Elegía para jóvenes amantes murió por azar durante un viaje a Dresde, en su propio país natal, pero muy lejos de su hogar espiritual, Italia, donde residió los últimos sesenta años de su vida. Henze y Widmann compartían además editorial, la histórica Schott, que lo había sido también del último Beethoven, Wagner o Hindemith, otro operista que, aunque aquí sigamos viviendo de espaldas a sus logros, escribió varios capítulos señeros de la moderna reinvención del género.

El 9 de marzo de 2019, Widmann ha revelado en la Staatsoper Unter den Linden de Berlín una versión de Babylon radicalmente remozada con respecto a la estrenada en Múnich. Y, muy pocas horas antes, el destino volvió a jugar a los dados: el director de orquesta Michael Gielen, un apóstol acérrimo de la música de su tiempo, fallecía en su casa, junto al Mondsee austríaco. Vivió lo suficiente como para dar fe del descomunal talento de Widmann, de quien dirigió en sus últimos años varias de sus obras. Para coronar las carambolas de esta jugada de billar a tres bandas, debería recordarse que el director había nacido en 1927 en Dresde.

Michael Gielen había sido –seguía siéndolo nominalmente, a pesar de que la salud ya no le permitía dirigir desde 2014– Principal Director Invitado de la Staatskapelle de Berlín, la orquesta residente de la Staatsoper Unter den Linden, que lo había nombrado asimismo miembro de honor, su más alta distinción. A nadie pudo extrañar, por tanto, que antes de que se levantara el telón, su intendente, Matthias Schulz, saliera al escenario micrófono en mano a recordar brevemente la trayectoria del maestro, mencionando explícitamente la histórica producción de Pelléas et Mélisande de Ruth Berghaus que Gielen había dirigido musicalmente en 1991 o lo que fue entonces el estreno, en el teatro de ópera del antiguo Berlín oriental, de nada menos que Lulu de Alban Berg (en la producción de Peter Mussbach). Schulz pidió un minuto de silencio en su memoria, que el público que llenaba la sala guardó respetuosamente puesto en pie, por lo que esta nueva Babylon, uno de cuyos personajes es, precisamente, La Muerte, no pudo tener un comienzo más emocionante ni más pertinente, ya que al comienzo de la partitura se lee: “Sube el telón. Silencio”.

Si se encarga el libreto de una ópera al filósofo Peter Sloterdijk, no puede esperarse de él un texto convencional: ni una comedia de enredo ni un drama de simples pasiones enfrentadas. Su propuesta es abiertamente ideológica, conceptual y, por ello, susceptible de múltiples lecturas y trasvases espaciotemporales. Centrada en la antigua ciudad de Babilonia, Sloterdijk huye de enfoques más manidos o previsibles, como la famosa torre de Babel y su confusión de lenguas, o de esa otra Babilonia que el Libro del Apocalipsis califica como “la madre de las rameras y de las abominaciones de la tierra”, inspiración para el título de La puta de Babilonia, la feroz diatriba anticatólica de Fernando Vallejo. Sloterdijk, que sitúa el comienzo de la ópera “entre las ruinas de una ciudad destruida en el antiguo Oriente”, la elige como símbolo de un lugar en que conviven dos pueblos en desigual condición, opresor y oprimido, con religiones casi antagónicas, aderezado con un peculiar y también disímil triángulo amoroso entre El Alma (un personaje alegórico lejanamente emparentado con el de la Rappresentatione di Anima, et di Corpo, de Antonio de’ Cavalieri), Inanna (babilonia) y Tammu (judío). Los conceptos de pertenencia e identidad, sueño e ilusión, creencia religiosa y razón, así como el desgarramiento que comporta la elección entre dos opciones contrapuestas y excluyentes planean también con fuerza en muchos momentos del libreto.

En el breve prólogo, Babilonia es una ciudad ya asolada, y el hombre-escorpión (una figura sacada de la Epopeya de Gilgameš) que lo protagoniza en solitario se vale de dos citas bíblicas (Josué e Isaías) para lanzar dos maldiciones que impidan su reconstrucción futura: “¡Maldito de Dios el que reedifique esta ciudad! La vida del primogénito le cuesten los cimientos y la vida del hijo menor las puertas” y jamás habrá de volver a poblarse porque “sus casas abandonadas se llenarán de búhos, morarán allí avestruces y brincarán chivos allí; aullarán hienas en sus mansiones y chacales en sus palacios del placer”.

Quienes conocieran la versión original de Múnich se dieron cuenta de inmediato de que los cambios radicales de esta nueva partitura berlinesa arrancan en el prólogo mismo. Entonces estos textos eran meramente recitados por el hombre-escorpión, mientras que ahora son cantados, primero a capela y luego con el puro ruido del aire, los glissandi indeterminados y, finalmente, cuando vuelve a lanzar la maldición, los acordes que tocan en escena siete intérpretes de shofar, el instrumento de viento ceremonial judío, semejante a un cuerno. A continuación, el libreto se remonta a la Babilonia previa a la destrucción, pero la puesta en escena de Andreas Kriegenburg prefiere mantenerse en lo que él mismo llama una “sociedad posapocalíptica”, que la escenografía representa viviendo en las tripas de un edificio a medio construir, inspirado en la Torre de David de Caracas, cuyo esqueleto estructural, a pesar de no finalizarse por problemas económicos, y de carecer de ascensores, barandillas que lo protejan del vacío o ventanas, fue habitado igualmente por personas sin hogar. En los cubículos de esta colmena distópica, en algunas de cuyas paredes pueden verse reproducciones de un detalle de la reconstruida Puerta de Ishtar de Babilonia que se exhibe aquí en el Museo de Pérgamo de Berlín o del cuadro El 3 de mayo de 1808 en Madrid de Goya, se hacinan los judíos con ropas oscuras o grisáceas, o se entregan a la lujuria y el placer los babilonios ataviados con un vestuario brillante y colorista.

La propuesta de Kriegenburg, en lo que supone su debut en la Staatsoper, tiene la virtud de que explica el texto de Sloterdijk, lo reviste de la teatralidad justa, al tiempo que se acomoda dócilmente a la multiforme música de Widmann, superando con mucho la propuesta más bien huera y banal que imaginó en su día Carlus Padrissa para el estreno de la versión original de Múnich, saturada de vídeos, con un vestuario desmesurado, gran colorido visual y el habitual despliegue tecnológico, pero muy endeble sustancia psicológica. Kriegenburg opta, en cambio, por un escenario único, ese muro destartalado que sube y baja para revelarnos sus diversas estancias que confiere intimidad y cercanía a la acción, además de ahondar en la mentalidad y los sentimientos de los protagonistas. Dos brevísimos e inocuos vídeos al comienzo de cada una de las partes, que muestran la destrucción y el bombardeo de ciudades o el fanatismo religioso, nada molestan y están en consonancia con una producción muy poco intervencionista y decididamente colaboracionista. Las diferencias entre ambas producciones es, mutatis mutandis, muy semejante a las que distinguían las propuestas uno y otro de Die Soldaten, la magna ópera de Bernd Alois Zimmermann cuyo histórico estreno fue dirigido precisamente por Michael Gielen en 1965: la superficial, esférica y confusa de Carlus Padrissa para Colonia versus la impactante, intensa y angustiosa de Andreas Kriegenburg para Múnich.

La versión revisada es pródiga en supresiones (ha desaparecido más de media hora de música y texto), pero hay también numerosos pasajes de nuevo cuño o radicalmente recompuestos o reenlazados, con utilización incluso de instrumentos que no aparecían siquiera en la plantilla orquestal de la primera redacción, como la armónica de cristal (¿influencia quizá de Written on Skin de George Benjamin, donde desempeña un papel fundamental?), una presencia tímbrica espectral que Kriegenburg sitúa en el palco de proscenio y que resulta esencial, entre otros pasajes, en la canción de Inanna de la sexta escena o en el lamento del Éufrates de la segunda (otra novedad absoluta de la versión berlinesa). Todo confluyó para hacer de este último pasaje, precedido por una secuencia no menos impactante en la que el Éufrates canta junto con el coro babilonio, uno de los momentos musicalmente más extraordinarios de la ópera. Interpretado por la formidable mezzosoprano rusa Marina Prudénskaia, ataviada con un maravilloso vestido diseñado por Tanja Hofmann que la hacía parecer un tronco femenino surgido de sus propias aguas, permanece sumergido en la memoria –visual y auditiva– muchas horas después de concluida la representación. Y a Sloterdijk debe atribuírsele también parte de su mérito, pues él es quien ha escrito el texto del lamento: “Yo, el Éufrates, había dejado de ser yo mismo: era un mar tempestuosamente enfurecido, y soportaba sobre mi hinchada espalda carne ahogada de toda clase que antaño había creado Marduk”.

Es imposible dar cuenta aquí de la inmensa riqueza textual y musical de esta obra, tan generosa en capas de significado y dominada enteramente por el número 7 (los babilonios fueron los creadores de nuestra semana de siete días). Por ello la ópera está dividida en siete escenas, de ahí que escuchemos septetos de planetas, de falos, de vulvas o de arcoíris, y por eso Widmann se vale asimismo constantemente del número siete en la partitura para articular sus construcciones armónicas y proceder a la periodización de sus frases. El compositor alemán tampoco renuncia al empleo de formas musicales tradicionales (como, por ejemplo, siguiendo la estela del Wozzeck de Berg o el Peter Grimes de Britten, la passacaglia que acompaña el descenso de Inanna al inframundo para rogarle a La Muerte que devuelva a Tammu al reino de los vivos) o a los pasajes puramente tonales (esa marcha militar bávara deformada con un modus operandi que recuerda inevitablemente a Charles Ives). Las partes vocales se caracterizan, eso sí, por una tesitura inclemente: saltos abruptos de una octava y media, ascensos hasta el Do sobreagudo para los niños, e incluso por encima de ese límite para las dos sopranos protagonistas. Esta misma exigencia es extensible al coro –una presencia constante, en su doble encarnación babilonia y judía– y a la orquesta, en cuya opulencia y potencial sonoro se recrea Widmann abiertamente en no pocos momentos.

Para el final, otro de los pasajes compuestos ex novo para esta versión, reserva, en cambio, un momento de máxima sencillez. La ópera no se cierra, como en Múnich, con el hombre-escorpión que veíamos al principio, sino con dos niños que, levemente acompañados por arpa, celesta y percusión, cantan en lo alto de una las celdas de la colmena una de esas retahílas infantiles de sorteo (tipo “pinto, pinto, gorgorito”), un poderoso símbolo del deseo de un tiempo nuevo sin guerras, ni ofrendas, ni dioses crueles, ni absurdas y cruentas disputas religiosas, en el que, en otra novedad de esta versión, Widmann recurre a la electrónica en vivo para crear un efecto prodigioso, que Kriegenburg decide reforzar en su tramo final con una potente luz blanca que ilumina de repente toda la sala. La presencia de esos dos niños es también, quizás, un nuevo guiño a Wozzeck, a ese final desolador en el que el hijo de Marie se balancea alegremente en su caballito de madera ajeno al asesinato de su madre y al suicidio de su padre.

El reparto vocal rayó en su totalidad, exceptuado el deficiente sacerdote de Florian Hoffmann, a una gran altura. Susanne Elmark, la Marie que pudimos admirar en el estreno de Die Soldaten en Madrid, compuso una Inanna sensual, vitalista, emotiva y creíble en su doble faceta de tentadora y salvadora de Tammu (en una clara inversión del mito de Orfeo y Eurídice). Charles Workman encarnó a este exiliado judío (Super flumina Babylonis) que ejerce de auténtico mediador entre dos culturas diferentes y que acaba siendo la víctima sacrificial de los babilonios. Pasó algunos apuros en los agudos, pero es difícil imaginar que algún tenor pueda llegar a esquivarlos del todo. Mojca Erdmann, vestida con un vestido radiantemente blanco, como una virgen, mostró su conocida afinidad por la música contemporánea en general y por el lenguaje de Widmann en particular, y supo dar la corporeidad justa al personaje del Alma, encaramándose con seguridad y aplomo a su propia y generosa ración de notas estratosféricas: hasta un Mi sobreagudo precedido de un breve glissando desde el Do en su emocionante monólogo final. John Tomlinson es de esos cantantes que llena la escena cuando cantan: fue durante años el Wotan de referencia en el Anillo wagneriano de Barenboim y en Londres aún se recuerda su sobrecogedor Tiresias en el estreno británico del Oedipe de Enesco. A sus 72 años, el bajo inglés aún conserva su voz en excelente estado y compone un rey-sacerdote tan creíble como temible. A Andrew Watts, que demostró sus enormes capacidades histriónicas en su Baba la Turca en el reciente Rake’s progress de Aix-en-Provence, el personaje del hombre-escorpión se le queda un poco corto. Es un gran especialista en el repertorio contemporáneo, con sobrados recursos tanto musicales como actorales. Aquí su papel es breve y episódico, pero cuando puede exhibir sus talentos, como en la desenfrenada fiesta de la tercera escena y en su filosófica aparición final, hay que descubrirse ante sus facultades.

Ya ha quedado constancia de la magistral intervención de Marina Prudénskaia como el Éufrates, un pequeño papel que le reportó al final los mayores aplausos y ovaciones del estreno, incluidos los del propio Peter Sloterdijk, muy cerca del cual se encontraba sentado, por cierto, Aribert Reimann, que algo sabe también de lo que es componer una ópera contemporánea. El reparto berlinés, enteramente diferente del de Múnich, se completa con Otto Katzameier, en el muy agradecido y paródico papel de La Muerte; el personaje hablado del profeta Ezequiel, confiado al magnífico actor Felix von Manteuffel; el escriba rotundo y muy bien cantado de David Oštrek; los dos septetos vocales y los tres niños (uno de ellos, el mensajero que anuncia en la cuarta escena que Tammu debe ser la víctima ofrendada a los dioses). Las exigencias planteadas a los instrumentistas de la orquesta no son menos descomunales y la Staatsoper, reforzada por varios miembros de su Academia, con varios españoles en sus filas (los violinistas Carla Marrero y Pablo Aznárez Maeztu, el trompetista Carlos Navarro, el percusionista Moisés Santos Bueno), sale más que airosa del empeño, comandada por un solvente y ordenado, aunque no genial, Christopher Ward, que ya participó en la preparación del estreno muniqués y estaba, por tanto, familiarizado con buena parte de la partitura. Concertó en general con seguridad, aunque le faltó contundencia en los pasajes de sonoridad más exuberante y se mostró dubitativo en el dificilísimo final de la cuarta escena, que sonó deslavazado. Quien quiera aprender sobre escritura para percusión en una gran pieza orquestal, hará bien en consultar la partitura de Widmann, que regala a los cuatro percusionistas de la orquesta un infinito caleidoscopio de intervenciones con casi medio centenar de instrumentos diferentes, y que otorga también un papel destacado en varios momentos al sufrido e infravalorado acordeón, cuya interpretación se ha confiado aquí, menudo lujo, al gran Teodoro Anzellotti.

No se ha hecho mención hasta ahora del gran ausente, Daniel Barenboim, que fue quien encargó a Widmann esta versión revisada y que era quien estaba llamado a dirigir este estreno. Una imprevista operación oftalmológica, previa a las decenas de artículos que han suscitado en las últimas semanas en la prensa alemana su compleja personalidad y la manera para muchos autocrática de gestionar su propia orquesta y el trato con sus músicos, le ha impedido hacerlo. Pero sí ha querido estar presente en el estreno, en un palco de proscenio, mucho más pendiente de cuanto acontecía en el foso que de la acción que se desarrollaba sobre el escenario. No es difícil imaginar cuánto podría aún haber mejorado lo escuchado de haber podido interpretarse bajo su batuta. De hecho, poco antes de su operación, sí que pudo dirigir, en la propia Staatsoper y en la Philharmonie, la suite puramente orquestal de la ópera que Widmann estrenó en Grafenegg en 2014, y cabe pensar que algunas de sus enseñanzas durante los ensayos de aquellos conciertos habrán impregnado y seguirán perpetuándose en los próximos días en estas representaciones operísticas.

Lo que nadie podrá poner en duda es que Babylon es una ópera, porque se atiene, una tras otra, a las reglas que han ido conformando el género durante sus más de cuatro siglos de historia, y con no pocos guiños u homenajes a sus antecesoras. Con esta radical revisión, Widmann ha acentuado con mucho sus virtudes y ha corregido sus excesos. También la inteligente puesta en escena de Andreas Kriegenburg parece llamada a perdurar y a viajar, ojalá, a numerosos teatros. Concluidos los aplausos prodigados con toda justicia a cantantes, coro, orquesta y directores musical y escénico, quien se alzó como el gran triunfador de la noche fue, como no podía ser de otra manera, Jörg Widmann, un compositor sobrado de talento y carente de complejos, codiciado por todos (su oratorio ARCHE fue un encargo para la inauguración de la Elbphilharmonie de Hamburgo, fue artista residente del Centro Nacional de Difusión Musical hace dos años y lo será la próxima temporada del Palau de la Música de Barcelona) y que, además de componer, es un clarinetista y director de orquesta demandado en los cinco continentes. Enseña, además, en la Academia Barenboim-Said que tiene su sede en la Pierre Boulez Saal, donde el director israelí le ha confiado la cátedra que lleva el nombre de Edward Said, ahí es nada. Esta nueva Babylon, que arrincona ya para siempre a la antigua, es, escena tras escena, una ópera siete veces genial. Aunque algunos entusiastas, y entre el público berlinés que la aplaudió larguísimamente y con entusiasmo al final del estreno parecían claramente mayoría, pensarán que más justo sería decir, babilónicamente, que setenta veces siete.