El retrato del artista como obra de arte

La entrevista con Jean-François Chevrier, crítico, teórico e historiador del arte, escritor, comisario de exposiciones y profesor en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, tiene que trasladarse al bar Alfredo, templo gastronómico de la periferia de Valencia tan improbable y a la vez tan tangible como el vecino centro cultural Bombas Gens. La razón: el torrencial y cultísimo caudal oratorio de Chevrier (Lyon, 1953), que ha impartido durante cuasi cuatro horas un seminario dedicado al retrato de artistas en sus lugares de trabajo, desde Paul Cézanne y Francisco de Goya hasta Hannah Höch, Nelly Van Doesburg y Jackson Pollock, ha acabado por agotar sus energías y las de su intérprete, y ambos exigen comer algo antes de seguir hablando.

Más información

Cuando Chile quiso vender la Isla de Pascua a los nazis

Aristóteles en la playa

“Las fotografías de los artistas en sus talleres pueden aportar información sobre la personalidad del artista e interpretarse en términos psicosociales, y pueden mostrar su relación con su entorno de vida y sus gestos de trabajo. Por ejemplo: Brancusi serrando una viga para su obra Columna sin fin. Los retratos, además, hablan de la imagen que el artista quiere dar de sí mismo. Cualquiera ante un objetivo adopta una determinada actitud. Eso se ve muy bien en un retrato de Rodchenko tomado poco después de la Revolución Rusa, en el que posa como un artista obrero”, afirma Chevrier, cuyo discurso está repleto de referencias, que saltan del toscano Giorgio Vasari (1511-1574), autor de Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, a la confrontación entre surrealismo y constructivismo, que el francés considera definitoria del arte del siglo XX.

A lo largo de los tres días que ha durado el seminario, organizado por Bombas Gens y la Universidad Politécnica de Valencia, Chevrier ha mostrado centenares de imágenes, entre ellas varias extraordinarias. Es el caso de Popova confundiéndose con sus cuadros de pintura suprematista. Matisse inmortalizado por Cartier-Bresson. Braque y Picasso retratados en sus talleres, descritos como laboratorios. O Tatline trabajando en 1920 en Petrogrado, también con mono de obrero, en su monumento a la III Internacional, una construcción que iba a ser más alta que la Torre Eiffel (400 metros) y acabó siendo solo una maqueta.

“Algunas imágenes tienen suficiente complejidad y riqueza como para ser casi tan interesantes como una obra. Son, al mismo tiempo, documentos de actividad, porque describen una situación específica con un artista concreto, y documentos que en sí mismos se inscriben en la historia del arte”.

Chevrier se ha detenido en la última sesión del seminario en una fotografía tomada por Francesc Serra entre 1918 y 1920 en la que aparece un joven Joan Miró sentado ante una austera mesa, en Barcelona. “Miró, que en ese momento todavía no había ido a Paris, aprieta los labios y tiene una mirada casi de niño. Por la ropa, la actitud y la raya del pelo parece un chico prudente y aplicado en la producción de su obra, la imagen del artista introvertido. Y, sin embargo, cuando vemos la pintura que está haciendo en esa época, como La Masía, el famoso cuadro que compró Hemingway, la correspondencia entre la fotografía y la obra resulta excepcional. De un lado, la pintura es claramente infantil, pero al mismo tiempo rompe con todo lo que se estaba haciendo es ese momento. Y del otro, a pesar de su aspecto, Miró también tiene una mirada llena de fuerza que fija en el objetivo. Es uno de esos casos tan interesantes en los que determinadas personas muy reservadas se convierten, mediante la práctica artística, en extravertidos e incluso agresivos en sus propuestas”.