Ópera de verdad

1791 y 1828 fueron dos años venturosamente trágicos para la música occidental. El adjetivo, porque conoció las muertes absurdamente prematuras —a los 35 y los 31 años— de Wolfgang Amadeus Mozart y Franz Schubert. El adverbio, porque uno y otro compusieron en sus últimos meses de vida una sucesión virtualmente incomprensible de visionarias obras maestras, de una hondura impropia de su edad. De Schubert interpretará Daniel Barenboim el próximo domingo en el Auditorio Nacional la Sonata D. 959 y de Mozart acaba de estrenarse en el Teatro Real La clemenza di Tito, condenada a vivir injustamente a la sombra de otros dos milagros coetáneos: La flauta mágica y el Réquiem.

Una misa de difuntos incompleta (lo que dio pábulo a múltiples leyendas) y una “ópera alemana” que hizo las delicias del pueblo llano eran duros rivales para una “ópera seria” compuesta a toda prisa para la ceremonia de coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia: de hecho, parece ser que la emperatriz María Luisa la calificó de “una porcheria tedesca” y el conde Zinzendorf, en su diario, del “espectáculo más tedioso”. A pesar de premuras ciertas y críticas inciertas, La clemenza di Tito se erigió en la segunda ópera más interpretada de Mozart, primero por detrás de la propia Flauta mágica y, después, de la protorromántica Don Giovanni. A partir de 1830 quedó preterida y no volvería a alzar realmente el vuelo hasta una histórica producción de la Royal Opera House en 1974 que contó con dos valedores excepcionales: la ágil dirección musical de Colin Davis y la insuperada Vitellia de Janet Baker. Ocho años después ingresaba en el mundo de la Regieoper con el estreno en La Monnaie de Bruselas de la producción que repone ahora el Real, donde ya pudo verse en 2012 después de un largo peregrinaje por otros teatros y festivales, como el de Salzburgo de 1992 (con una sonora espantada de Riccardo Muti por discrepancias irreconciliables con la propuesta escénica) o la Ópera de París en 2005, todas ellas bajo la égida de Gerard Mortier, que viajaba a los nuevos puestos a que se incorporaba con sus producciones predilectas como si formaran parte de su equipaje. Incluso estará presente en estas representaciones, dedicadas al belga in memoriam.

Antigua Roma

Ursel y Karl-Ernst Herrmann no muestran atisbo alguno de la Antigua Roma y tampoco vemos por ninguna parte túnicas ni togas. Los seis espacios escénicos diferentes del libreto se reducen a uno solo de una blancura casi antiséptica, sobre la que destacan aún más, a la manera de bajorrelieves, las grandezas y miserias morales de los personajes. No es necesario remedar, por ejemplo, la famosa escenografía neoclásica que preparó Alessandro Sanquirico para el Teatro alla Scala en 1818 para situar esta ópera en su contexto. A los Herrmann les interesan las acciones humanas, las palabras de los personajes, sus mentes torturadas, sus sentimientos contrapuestos.

Quizás eso explica la sorprendente morosidad de los tempi durante toda la ópera, la relevancia de los silencios, tanto prescritos (calderones eternos) como inventados, o el arcaico aire declamatorio de unos recitativos también lentísimos sobre los parvos acordes tocados al fortepiano por el propio director musical Christophe Rousset, que contrastan con su bien conocido virtuosismo de otras ocasiones. Prima le parole, poi la musica parece a menudo el lema dominante: hemos pasado del agujero negro teatral de Norma a una hiperteatralidad que en ocasiones anestesia la música.

Del reparto —muy superior al de 2012— destacó el soberbio Sesto de Monica Bacelli, la cantante que mejor supo aunar un canto de gran entidad con una actuación escénica completísima. Resulta asombroso que este sea su debut en el Teatro Real: solo por verla —cada gesto, cada movimiento— y oírla —cada nota, cada frase— esta Clemenza di Tito es una cita obligatoria. Karina Gauvin representó casi lo opuesto: lastrada por unas exigencias escénicas incomodísimas para ella, no pudo dar entidad vocal ni psicológica a Vitellia. Excelente el Tito de Jeremy Ovenden, una voz lírica y nada imponente, pero utilizada con suma inteligencia y una dicción impecable. Pocos tenores pueden cantar la temible coloratura de Se all’impero, amici Dei con la perfección con que él lo hizo. Magnífico asimismo el Annio de Sophie Harmsen, correcta la Servilia de Sylvia Schwartz (vestida no se sabe bien de qué) y mejorable el Publio de Guido Loconsolo.

Emociones auténticas

En el catálogo autógrafo de sus composiciones que preparó Mozart desde 1784, La clemenza di Tito ocupa una de las últimas entradas, fechada dos meses antes de su muerte. Aparece descrita como una “opera seria”, si bien —se especifica a renglón seguido— “ridotta á vera opera”, es decir, reducida a la condición de verdadera o genuina ópera, de emociones auténticas, como si las óperas serias, anquilosadas en las rigideces que impone el género, no lo fueran, o no pudieran serlo. El Teatro Real ha vivido también una velada operística de verdad, aunque requiere de la complicidad del espectador: música excelentemente interpretada al servicio de una milimétrica acción teatral que muestra cómo los asuntos públicos se sustancian y dilucidan en privado, a veces encajonados en disyuntivas en apariencia insalvables. En estos tiempos de lealtades y traiciones, muchas personas —públicas y privadas por igual— harían bien en regalar o regalarse la asistencia a una de las restantes representaciones.