El enigma de los flamencos

Cuesta descubrir las piernas de Ícaro que apenas sobresalen a un lado del cuadro, mientras el campesino sigue arando sin reparar en la zambullida y un pastor se ha detenido en sus tareas y mira al cielo embelesado por la maravilla en medio de los quehaceres cotidianos, del mundo que sigue girando displicente. Aparece el prodigio: un joven cayendo del cielo. El cuadro La caída de Icaro de Brueghel, de mediados del siglo XVI, mantiene una potencia inmensa en medio de la minuciosidad miniaturista: detalles sobre detalles que no hacen sino enfatizar la enorme complejidad narrativa de la pieza.

Esas historias contadas sin tregua en la pintura flamenca, que se superponen en cada gesto, en cada pliegue, debieron ser las que fascinaron al poeta W.H. Auden cuando durante su visita a Bruselas en diciembre de 1938 escribía Musée des Beaux-Arts a partir del citado cuadro: “Acerca del dolor jamás se equivocaron/los Antiguos Maestros. Y qué bien entendieron/ su función en el mundo. Cómo llega mientras alguno cena o abre la ventana o nada más camina sin objeto".

Quizás sea verdad que sólo cierto tipo de pintura es capaz de despertar unas reflexiones tan precisas a propósito del dolor como las de Auden, llamando la atención sobre esa exactitud poética tan especial de la pintura flamenca de los siglo XV y XVI que quizás resulta para algunos más atractiva que la italiana, a pesar de que la pintura renacentista italiana se privilegia por el discurso de autoridad como la gran protagonista de los cambios en el gusto moderno.

Quizás sea verdad que sólo cierto tipo de pintura es capaz de despertar unas reflexiones tan precisas sobre el dolor

Es en Italia donde se inventa la perspectiva que gobierna Occidente, incluso cuando con la llegada de las vanguardias se trata de desbaratar. Y es en Italia donde van apareciendo los primeros temas profanos, síntoma de la nueva clase en acenso, la burguesía. Italia es el Renacimiento, el primer país capaz de romper con los modelos gotizantes: el resto de países llega más tarde, se decía en las historiografías más tradicionales, en parte porque veían todo lo relacionado con la Edad Media como una cuestión a evitar. Sin embargo, las cosas son muy diferentes en este momento. Hoy se sabe que no ajustarse al modelo italiano no significa haber llegado tarde: es tan sólo haber elegido otro camino.

Quizás el cambio de paradigma ha propiciado una cada vez más ferviente admiración hacia ese fabuloso tiempo suspendido que potencian los pintores flamencos y sus construcciones espaciales siempre enigmáticas frente a lo previsible de las propuestas italianas, pulcras y poco dadas a las sorpresas. Así, cuando en cada visita nos recibe a la izquierda de la sala de los flamencos del Museo del Prado El descendimiento de Rogier van der Weyden, ejecutado a mediados del siglo XV, nos atrapa sin miramientos con ese espacio claustrofóbico en el cual las figuras se calzan con una destreza y una audacia impensada y los pliegues dictan sentencia y a cada paso y en cada gesto se cuenta una historia enmarcada en el gran relato de la muerte de Cristo, aunque hable de narraciones que van desde las clases sociales epitomizadas por el lujoso manto, hasta el dolor el cual supieron tanto los Antiguos Maestros.

Es un dolor que se refleja de forma directa en la verosimilitud de los fluidos –lágrimas y sangre, pintadas de esa forma tan especial del artista, avanzando sin haber secado aún la pintura- y en el gesto de los cuerpos de las mujeres, esenciales en sus relatos, que desfallecen entre el espacio constreñido, las rodillas dobladas, incapaces de sostenerse en pie. Otra veces, como en el imponente Calvario –que contrasta con las arquitecturas cuidadas de algunas de sus obras y que se puede ver en la exposición del Prado-, el espacio inmenso y el relato se concentran en el dolor de los exiguos personajes. Y el dolor se hace drama rojo estridente y poderoso.

Van der Weyden es el maestro de la exactitud, quizás por su naturaleza de hombre culto y buen conocedor de las matemáticas y la geometría, nacido en el seno de una familia de orígenes nobles por parte de la madre y de un próspero fabricante de cuchillos. Siguiendo la tradición de la pintura flamenca de la época, convierte el mundo de los detalles materiales –desde telas hasta vegetaciones o arcos- en una especie de imponderable, un juego diabólico de puntualizaciones que también hablan de una clase en ascenso, la de los profesionales que estiman las cosas del mundo. Son los objetos que se convierten en consumo en los bodegones flamencos del XVII, como los de Clara Peeters, también en al Prado y cuya colección de arte flamenco ocupa uno de los lugares preeminentes, en parte debido a las fascinación que dicho arte ejerció en Felipe II, gran amante del propio van de Weyden.

Son también los objetos como culto a los gremios de la parte derecha del Retablo de Merode de Robert Campin, donde la vida de San José acaba por ser el punto de partida para reflejar un fabuloso catálogo de herramientas. Y son los objetos del Matrimonio Arnolfini de Van Eyck - con esa ventana que se abre al mundo, tan clásica entre los flamencos-, las zapatillas y las naranjas, símbolos de las posteriores opulencias. O ese espejo que refleja al pintor como testigo y que tanto influye en Las Meninas en su paso por la corte española, espejo que habla del lujo de quien puede poseerlo, de cierta burguesía tan moderna como la de las ciudades imaginadas de los renacentistas italianos. Es un encuentro repentino entre lo sacro y lo profano, el mundo inmaterial y el material –ocurre en la Virgen del Canciller Rolin, del mismo Jan van Eyck. Es el enigma imbatible de los pintores flamencos con sus juegos de telas, de pliegues, de arcos, de paisajes, de gentes, de colores, de dolor sobrehumano y posesiones terrenales… que se pueden admirar generosamente en el Museo del Prado, aunque no sólo paseando por la conmovedora muestra de Rogier van der Weyden, sino en las salas de la colección permanente, entre los azules de Patinir y los espectáculos de El Bosco.