El teléfono móvil que mató a Eurídice

Treinta y nueve años es mucho tiempo (en lo lineal-balletístico y eso es lo transcurrido desde el estreno en Wuppertal de este Orfeo y Eurídice), pero a la vez, para la música y para el arte coreográfico, no es nada o muy poco si pensamos en lo que tardaron en prender, en los albores mismos del ballet tal como lo entendemos hoy (los tiempos de Gluck, Noverre y Angiolini), las ideas de renovación y de cambios estructurales. Gluck el reformador; Pina la reformadora. Esto parece un facilismo , pero no lo es. Cada uno en su tiempo y en su esfera de influencias han representado la culminación de un género y abocado a cambios en los estilos. Entonces, como hoy, había una babélica convivencia de maneras de representación muy diversas dentro del teatro musical europeo. La ópera-ballet, como tantas otras cosas una herencia italiana en su hallazgo modular, fue acogida en Francia y desde allí irradió productivamente. Gluck amplió el presupuesto estético del drama musical serio, cedió ante la fascinación y facilidad comunicativa de las partes de danza; Pina coge el testigo. Cuando una obra es grande no solo no muere, sino que se afianza con el tiempo. Eso pasa muy poco en ballet y aquí sucede con propiedad. Cuadratura, geometría arcaizante a la vez que impregnada de la voz singular de una creadora única, duración justa, estética depurada y sobre todo, una plástica que se demuestra viviente.

Pina Bausch en las dos óperas de Gluck que coreografió no hace otra cosa que un acto de alta cultura coréutica, vuelve a esa modulación y a esa estructura, pero muy permeada por la estética de su tiempo y con un poso de base expresionista que era su sangre vital. No puede decirse alegremente que Ifigenia en Táuride y Orfeo y Eurídice sean obras de juventud, porque no lo son en lo absoluto. Pina tenía un antecedente propio en este negociado: había llevado a escena The Fairy Queen, la ópera de Purcell, según la coreografía seminal de Kurt Jooss, en el festival de Schwertzinger, y después en 1972 había coreografiado la Bacanal de Tannhäuser animada por Hans Züllig.

La organización de la ópera según una visión propia y circular (en cuatro cuadros sucesivos: Diablo, Violencia, Paz y Muerte) revela su adentrarse en el libreto y su meollo pre-iluminista. Puede especularse incluso que Pina atiende al genio de Gluck en una preconización del espíritu romántico para el que faltaba menos de un siglo a través del final trágico (muerte de Orfeo) y la aparición coral de los espíritus elementales de las muchachas muertas antes de sus bodas (anticipación de las willis que Heine glosó y luego fueron ballet). Hay muchos detalles deliciosos que permiten comparaciones: la manzana suspendida en el aire del segundo cuadro vuelve en los tiempos de la posmodernidad con Forsythe en “In the middle…” en la forma de unas cerezas doradas: el mismo sitio simbólico; la caja alemana como base espacial que constriñe al grupo, en el ideario dibujado por Borzik, entonces muy influenciado por Joseph Beuys; el cerbero tricéfalo (los delantales de cuero eran también los de los verdugos nazis). Si hay algo soterradamente terapéutico en esta danza, debe buscarse, retruécano intelectual aparte, en la forma y el contraste de la dinámica, muy presente entre el cuadro uno (suelo) y el cuadro tres (aéreo).

No puede decirse que fuera una función redonda. Obviamente, las prestaciones de una de las mejores compañías de ballet del mundo estaban presentes, pero los más que evidentes fallos con la luz, los desajustes entre la orquesta y el ensemble del cuerpo de baile y la notoria dubitación vocal de Jaël Azzaretti (Amor) emborronaron el estreno. Tampoco tiene justificación la pobreza del programa de mano, donde se priva al espectador de la traducción del libreto operístico, en este caso específico, de gran importancia en la letra y en el sentido. La vulnerabilidad de Orfeo encontró en Stéphane Bullion un baile de línea depurada, con control, algo frío en su indefensión ante los hados, pero muy en el papel. La alargada morfología de Marie-Agnès Gillot (que nunca ha encontrado un acomodo fácil en el repertorio tradicional) aquí para Eurídice la proporciona un sitio eficaz.

A pesar de la expectación despertada, la sala no estaba llena. Había muchas calvas en la platea y los palcos aparecían desangeladamente vacíos al principio, y se poblaron para la segunda parte con el público de los pisos superiores, lo que dio una mejor impresión social. Todos los artistas fueron ovacionados larga y sostenidamente. Sonó un agresivo teléfono móvil justo en los compases de silencio que preceden a la segunda muerte de Eurídice y a la famosa aria de Orfeo, momento en que el bailarín permanece de hinojos, vencido. Tal es el respeto de Bausch por la música que no osó poner un paso mientras ese canto atraviesa los corazones.