El hombre y la naturaleza

La iconografía del músico ha sido siempre objeto de venerado coleccionismo y gran difusión

La gran aportación de Richard Wagner al arte de su tiempo fue la recuperación de antiguas leyendas medievales, del mito y de una postura de huida a lejanos paraísos artificiales que él mismo proponía a través de sus óperas y su forma de vida. Pongamos como ejemplo el mundo de placeres que habitan en el ‘Venusberg’ de Tannhäuser; la noche como lugar simbólico del encuentro de los amantes en Tristán e Isolda o el jardín mágico encantado del mago Klingsor y sus muchachas flores en Parsifal. Sobre estas pautas interpretarán los artistas la obra wagneriana, entre la fidelidad y la tradición, en la doble relación que proponen las coordenadas ofrecidas en el libreto por una parte, y del otro, de los elementos escénicos de las primeras producciones, muy difundidas por la fotografía y la litografía (especialmente en los artistas que trabajaron el ciclo del Anillo y de Parsifal). Otra forma de abordar la obra wagneriana era a través de la reinterpretación libre que se dio en mayor medida entre los pintores simbolistas (Fantin-Latour, Odilon Redon, Beardsley, Egusquiza, Adrià Gual…) o posteriormente James Ensor, Koloman Moser, Salvador Dalí, Beuys, Joan Brossa, Tàpies, Anselm Kiefer, hasta llegar a nuestros días.

La iconografía se divide en dos etapas bien diferenciadas. En primer lugar, la derivada y producida tras los estrenos de sus primeras óperas románticas El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin y, en segundo lugar, a sus óperas de madurez: Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Núremberg y, muy especialmente los estrenos de El anillo del nibelungo (1876) y Parsifal (1882) en el Festival de Bayreuth, bajo la dirección artística y escénica de Wagner. Esta proyección de la iconografía wagneriana se vio favorecida principalmente por la difusión que, desde las revistas ilustradas, se dieron de las obras en forma de postales, fotografías, etcétera, gracias a los avances fotomecánicos. Esto llevó a una difusión espectacular de esta iconografía, así como a un coleccionismo acrecentado desde la inauguración de los festivales de Bayreuth (1876).

Gran interés tuvieron los ilustradores que adecuaron sus dibujos a los dramas musicales del compositor y, en otros casos, pusieron imagen a los ciclos épicos y de leyendas recuperados por Wagner, como las ilustraciones de Aubrey Beardsley sobre el poema La muerte de Arturo, de Sir Thomas Malory, editado por J. M. Dent en Londres en 1893 —basados en temas artúricos—; o el ciclo de los Nibelungos, para la Residencia de Múnich (1827-1867). Además de los diseños de las pinturas de las óperas de Wagner que el rey Luis II de Baviera (1845-1886) encargó a Wilhelm von Kaulbach y Karl Theodor von Piloty para sus castillos, obras rechazadas por el músico en su interpretación demasiado literal en el trabajo de reconstrucción histórica de estos artistas.

Gran interés tuvieron los ilustradores que adecuaron sus dibujos a los dramas musicales del compositor

Después de la muerte de Wagner en 1883, durante los años de la República de Weimar, se instaura el culto wagneriano y la iconografía se multiplicará, condicionada por la interpretación que hacían los artistas del libreto y, de los elementos escénicos de las primeras producciones de Bayreuth, largamente difundidas por la fotografía y la litografía. La pervivencia de su obra musical atravesó por años difíciles en la primera mitad del XX, especialmente por la participación de Alemania en las dos guerras mundiales y la utilización que se hizo de su música y de su iconografía asimilada a la estética del nazismo. Hoy, la devoción coleccionista que existió a finales del XIX ha dejado de ser un referente primordial para los artistas contemporáneos. Las traducciones actuales se sitúan en las antípodas de aquellos historicismos arqueológicos, para incidir más en el mensaje en torno a la convivencia entre el hombre y su relación con la naturaleza, como han venido demostrando algunos directores de escena en las últimas décadas al proyectar su visión de El anillo del Nibelungo, como fue el caso del alemán Harry Kupfer para Bayreuth a principios de los noventa o más recientemente la versión del Tristán e Isolda del videocreador Bill Viola para la Ópera de la Bastilla (2005). El Festival de Bayreuth aún continúa celebrando los festivales cada verano, y aunque no tiene el peso de antaño en cuanto a servir de modelo iconográfico para el resto de representaciones, sí que continúa en la línea de experimentación que en su día inició Richard Wagner con los estrenos del Anillo (1876) y Parsifal (1882); luego retomados por las escenografías de Wieland Wagner en los cincuenta del siglo XX inspiradas en el modelo de Appia, y continuado en gran medida por su hermano Wolfgang Wagner y sus herederas directas, Katharina Wagner y Eva Wagner Pasquier, directoras hoy día del festival.

Lourdes Jiménez, historiadora del Arte, es especialista en iconografía wagneriana.

 

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